这套合辑收录了指挥家君特·旺德与芝加哥交响乐团、北德广播交响乐团、柏林爱乐乐团合作的现场录音，包含勃拉姆斯、布鲁克纳、贝多芬、舒伯特、舒曼的交响乐作品，这些珍贵的录音都是经过旺德亲自授权，聆听时可以全面感受这位伟大指挥家的艺术造诣，洞察他的内心世界。
君特·旺德（Gunter Wand，1912-2002）德国著名指挥家，几十年如一日在德奥传统严肃音乐体系中深耕，早年因指挥贝多芬作品成名，花甲之年开始指挥布鲁克纳，终成一代名家。曾任科隆歌剧院音乐总监（1945-1974），并与慕尼黑爱乐乐团、伦敦交响乐团与西德意志广播交响乐团保持密切合作，并于1982年到1990年担任北德意志广播交响乐团首席指挥，1996年之后，他更以八十岁的高龄每年与柏林爱乐乐团合作演出交响作品。
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小喵陪你听古典
聆听美妙旋律、感受艺术真谛
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这张专辑是钢琴家傅聪演奏肖邦的10首《夜曲》，属于肖邦中期成熟一直到生命晚期的夜曲创作，相比早期夜曲，情绪更复杂、织体厚重，悲剧性、沉思感更强。傅聪以东方美学理解肖邦，不追求过度煽情，克制、通透，歌唱性极强，触键音色温润，对复调层次处理是一大亮点，区别于很多西方演奏家浓烈戏剧化的处理方式。
这版录音在伦敦完成，钢琴音色饱满自然，动态范围大，是傅聪艺术成熟期的重要录音。其中Op.48、Op.62都是肖邦晚期杰作：c小调 Op.48‑1 宏大悲壮，Op.62两首是肖邦生前最后出版的夜曲，意境内敛沧桑。
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这张专辑是钢琴家傅聪演奏肖邦的11首《夜曲》，这是非常独特的版本，和很多西方演奏家处理不一样。傅聪不刻意渲染悲戚感伤，气质偏向清淡、留白、写意，如同中国水墨画；触键克制，踏板运用审慎，线条层次非常清晰，把夜曲内在复调线条清晰地剥离出来，而不是一味朦胧的浪漫音响。傅聪在节奏处理上，自由速度（rubato）克制而有灵气，不会过度拖沓煽情；部分曲目速度比常见版本偏快，但并不仓促，重在音乐气韵流动。
60
这张专辑是“魔笛”詹姆斯·高威与钢琴女祭司玛莎·阿格丽奇早期的经典录音，一个合作无间典藏版本。专辑演奏、录音水平一流，获得《日本唱片艺术》推荐。
詹姆斯·高威是举世公认的长笛大师，经常以独奏家身份活跃在世界各地舞台，广受乐迷喜爱。玛莎·阿格里奇是钢琴界的佼佼者，她娴熟精湛的演奏技巧，犀利、流畅的音乐风格和华丽的音色折服无数乐迷。两位乐坛的王者合作演奏了普罗科菲耶夫和弗朗克的《长笛奏鸣曲》。两位大师的精妙配合，让音乐呈现出迷人的色彩与魅力。
高威的长笛音色细腻、华丽，丰富的泛音让笛声更加飘逸高贵。1975年是高威演奏生涯中状态最好的时期，这几首奏鸣曲在他的演绎下摆脱了阴柔之气，音色明亮。具有强烈的金属质感。充满了喜悦精神，生气勃勃。阿格丽奇娴熟精湛的演奏技巧、丰富的力度变化，音色自然，钢琴高音区的光彩和纯净的中低音区表现都值得称赞。钢琴与长笛的优秀平衡和生动的空间感使这张唱片更具聆听和收藏价值，除此，这还是一张测试音响非常优秀的室内乐唱片。
普罗科菲耶夫《D大调第二号长笛奏鸣曲》作品94，作于1942-1943年。这首奏鸣曲共有四个乐章，沿袭了古典奏鸣曲的结构，而在和声与织体等方面颇具创新性，是近现代长笛奏鸣曲的代表性作品。长笛独奏部分技巧飞扬、充满着戏剧般的张力与抒情性，对演奏者的技巧和音乐表现能力是很大的考验；而钢琴部分也十分精彩，并非通过固定的伴奏音型朴素地衬托独奏乐器，而是具有多样的织体和鲜活的音乐形象，给人以层次丰富的精妙之感。
弗朗克《A大调长笛奏鸣曲》作于1886年，具有浓烈法国民族气息，旋律优美，是不可多得的经典作品。全曲共4个乐章，每个乐章都以完全不同的风格开始，但旋律却是作者心目中永远的主题。弗朗克没有按照传统四乐章套曲的模式进行，比如开始快板奏鸣曲式，然后慢、中、快的在速度或版式上展开强烈对比，而是如叙述般按照故事情感发展缓缓进行，在曲式创作上也有一定创新，似乎是要把自己的外在理性与内在感性也相互结合起来体现在作品中。以长笛优美婉转的声音加上钢琴的伴奏正如同一对情侣间互相的对话。
大家都在听
鲁宾斯坦《莫斯科钢琴独奏会》
1964年10月1日，莫斯科音乐学院演奏大厅座无虚席。音乐会曲目大多数选取的是鲁宾斯坦擅长的肖邦作品，有波兰舞曲、降G大调即兴曲、降D大调夜曲、第二钢琴奏鸣曲、船歌、练习曲、圆舞曲等，已是耄耋之年的大师丝毫没有显现出老态，仿佛钢琴就是他的第二生命。技术虽说不能与自身巅峰时相比，但音色还是那么迷人，诠释还是那么煽情。
当然年纪不饶人，鲁宾斯坦在弹奏《奏鸣曲》的谐谑曲部分是有些失误的，但久经沙场的他竟然在此处作了自由发挥，很好地掩饰了瞬间的尴尬，这就是现场录音无可比拟的魅力所在。假如是在录音室，这段失误很可能被抹去重录，我们今天也就无法体验到鲁宾斯坦的应变功力了。肖邦的《船歌》对感情的表达是很细腻的，鲁宾斯坦通过细微的触键变化让人感受颇深。
这个莫斯科独奏会的现场气氛非常热烈，鲁宾斯坦的演奏可以用“疯狂”形容，是他最有个性的录音，基本上无视钢琴技巧，比起录音室的演绎大相径庭。录音也不错，生动活泼，钢琴音色的微妙变化都很好地记录下来。
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18期
波利尼《舒曼钢琴作品录音全集》
这套专辑收录了钢琴家波利尼演奏的舒曼钢琴作品录音。包括《a小调钢琴协奏曲》、两部《钢琴奏鸣曲》、《C大调幻想曲》、《交响练习曲》、《阿拉伯风格曲》、《大卫同盟舞曲》、《克莱斯勒偶记》、《拂晓之歌》等。波利尼的演奏极度专注，具有强化张力的特质，源于他的内在个性，精妙的解析、从单一整体的角度来注意其中细节，如此他抓住了舒曼语言里的幻影火花，将舒曼的恬美和细针密线舒展开来。
舒曼钢琴作品的主要特色，乃在于其深具个性化的诗意表现，而旋律是呈现其特色的主要媒介。舒曼钢琴作品在曲式上所表现的独特性，最主要乃源自其音乐诗化之理想。他曾说过：音乐是诗的最大潜能。舒曼认为，做为艺术家，道德应成为一个诗人，并且努力达到诗的悟性。这种铭刻于心的理念，使他的音乐如同富于幻想的诗，自由地从凝固的形式中解放出来，用以表达自己的理想世界。
舒曼的主要钢琴作品在多完成于一八三九年之前，也就是热情洋溢的青年时期。这个时期的舒曼习惯于在钢琴上倾诉自己的情感。一篇篇的钢琴作品，其实就是他一篇篇的生活日记。作品中所涌现旋律，也大都是可歌性的语法。而在诗学的影响下，其作品的旋律，也往往离不开方正的二小节、四小节、八小节的乐句组成。这使得他的旋律显示出极为热情内敛而不虚华外烁的线条。它在钢琴的中间音域以平和的音程进行，所表达的无限性内涵，必须像“朗诵诗”一般地反复寻味，才能得到深切的同情共感。
大致上，舒曼钢琴作品的旋律，有如下五种特征：
1、以相同的旋律语法，使用在不同的作品中，而成为特有的笔调。
2、偏爱以上拍开始的旋律。
3、绝少使用附加的装饰音。
4、常以对位手法卡农或赋格处理旋律。这是舒曼孜孜钻研巴赫作品所获得的理念。
5、常以模进手法处理旋律。进而达到转调、简化或扩展的目的。
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64期
卢拉·咖瓦奥《家乡的巴萨》
这张专辑是吉他演奏家卢拉·咖瓦奥演奏巴萨诺瓦乐曲。包括Roberto Menescal、Joao Donato、Antonio Carlos Jobim、Carlos Lyra、Irving Berlin、Mauricio Einhorn、Durval Ferreira等巴萨诺瓦名家创作的10首乐曲。
巴萨诺瓦，是一种融合巴西森巴舞曲和美国酷派爵士的一种“新派爵士乐”，承袭choro和samba-cancao的部分特色而又自成一格，乍听简洁轻快。巴萨诺瓦结构复杂；乐器的音阶或和弦转换的行进方式变幻莫测，往往乍听下以为可以掌握旋律的起落和节奏，和弦一转换后即捕足不及。
巴萨诺瓦的字面意思是“新节奏”，原来是一种拉丁音乐，听起来轻松柔和、慵懒甜美、浪漫性感。与传统南美及拉丁音乐不同的是，巴萨诺瓦不像森巴或伦巴那样节奏强烈，除拥有南美音乐的热情外，还带有一份慵懒和轻松的感觉。巴萨诺瓦打开了一道通往另一种乐风的大门，而且最明显的是建立了一种爵士乐手均可采用的伟大的乐风。
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10期
格鲁米欧《1955-1978年演奏录音》
这套6CD合辑收录了小提琴家格鲁米欧与古勒室内乐团、新爱乐管弦乐团、瑞士浪漫独奏家乐团、阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团合作，1955-1978年间的演奏录音。曲目包括亨德尔、巴赫、舒伯特的《小提琴奏鸣曲》；巴赫、维瓦尔第、海顿、门德尔松、布鲁赫、柴科夫斯基的《小提琴协奏曲》等经典作品。
作为20世纪优秀的小提琴演奏大师，格鲁米欧是一位技艺精深、情感丰富的盖世奇才。人们从他的演奏艺术中感觉到，无论在技术方面还是在艺术方面，他都拥有着引人人胜的特点和风格。在技术方面，他与许多伟大的演奏大师一样，具有着扎实的基本功和辉煌的技巧。他的左右手技术均匀协调，双手之间的配合天衣无缝。正是基于这些技术特点和优势，他的演奏有着声音饱满、纯净圆润的效果，同时也十分突出地体现出了坚定、有力和棱角分明的果敢气质。
众所周知，格鲁米欧是一位演奏风格十分高雅的小提琴大师。在他的演奏风格中，包含和体现着法比小提琴学派所特有的雅致、纤细、灵巧和层次分明的个性特征，以及他个人所独具的美妙抒情性，这些给人们留下深刻印象的艺术个性与风格，都大量融汇在他演奏的各种协奏曲、奏鸣曲、室内乐重奏曲及其它体裁形式的作品中。
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108期
小涅高兹《1971年独奏音乐会》
这张专辑是钢琴家斯塔尼斯拉夫·涅高兹（小涅高兹）1971年10月9日在莫斯科音乐学院的独奏音乐会现场录音，演奏的都是肖邦的作品，包括《幻想波兰舞曲》、《夜曲》两首、《第二钢琴奏鸣曲》、《第二、三、四叙事曲》。
浪漫主义性格强烈的小涅高兹，指尖下的音乐充满纤细、感性，以独特的风格撼动听者的心，他弹奏的肖邦、斯克里亚宾作品精彩绝伦，在钢琴演奏史上有一定的份量，他被称为俄罗斯最好的肖邦演奏家之一，以及天生的斯克里亚宾诠释者。
小涅高兹不算天才型的钢琴家，也不属于稳定扎实的的钢琴家之列，在技巧、精确度方面，优于他的钢琴家不乏其人，但在对乐曲的敏锐度，以及细腻的情感表现上，却很少有人能与小涅高兹媲美。因此有人盛赞他是“情感表现的超技典范”。此外，小涅高兹的天性中的贵族特质，让他能在演奏中发出奇妙的音色，让他的琴声极富个人特质。
小涅高兹非常喜欢即兴式的演出，他的演奏绝非一成不变，他经常在同一演奏曲目中钻研出不同的特点，从每一次的演奏，创造出新鲜感。正因小涅高兹在音乐会具备如此的冒险性格，他也常在演出中发生技术上的失误，甚至弹到濒临崩溃的边缘，尽管如此，小涅高兹依旧可以在重要的地方扳回来，进而赢回听众的心，获取音乐会的成功。正是因为有了即兴演奏的巨大魅力，让小涅高兹的音乐会相当受到欢迎，几乎是场场爆满，每次演奏会前，总是吸引许多听众疯狂预购。
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10期
契达申科《肖斯塔科维奇第六、七、九交响曲
这张专辑是契达申科指挥科隆古泽尼希管弦乐团，演奏肖斯塔科维奇《第六、七、九交响曲》。
《b小调第六交响曲》作品54，作于1939年。因前作《第五交响曲》备受斯大林批判，为挽回地位，《第六交响曲》写得相当抒情、愉悦，第三乐章隐约能够听到肖斯塔科维奇喜爱的罗西尼《威廉泰尔》序曲主题，终曲相当热闹，宛若进行曲般来到高潮且果断的结束，首演大获好评。
《C大调第七交响曲》作品60，作于1941年，并于同年12月27日完成。肖斯塔科维奇将此曲题献给自己的出生和成长地——受德军围困的列宁格勒，因此有副题“列宁格勒”。这是肖斯塔科维奇创作的15部交响曲中，演奏时间最长的一部，获得1942年“斯大林奖”一等奖。
《降E大调第九交响曲》作品70，作于1945年。此曲处处流露古典时期海顿式的风格，令人有活泼、愉快的感觉。肖斯塔科维奇把此曲评论为一部“愉快的小品”。
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12期
布里姆《道兰德·鲁特琴音乐与舞曲》
这张专辑是古典吉他、鲁特琴演奏家朱利安·布里姆，演奏约翰·道兰德的鲁特琴音乐与舞曲。布里姆是把16世纪伊丽莎白一世时代的妙音佳作搬上现代舞台的第一功臣，英国文艺复兴时期的王牌作曲家约翰·道兰德的多情经典经由他的婆娑指尖闪耀今宵。
在布里姆时代，大部分世界顶级吉他演奏家们的右手都是塔雷加式的姿势，即，大拇指大幅度外放，其他手指相对并拢且与琴弦呈近90度角。布里姆、威廉姆斯、耶佩斯皆是如此，何况彼时的吉他皇帝安德烈·塞戈维亚有着甚于90度角的右手拨弦姿势。这种手势配合相应的指甲形状，让音色规整有力，坚而不炸、软而不塌、迅而不虚、缓而不粘，是以风靡那个时代。布里姆如法炮制，用同样的手法演奏鲁特琴。然而，他的鲁特琴是特制的，抑或说，那个时代的鲁特琴制作工艺都是以吉他的声学构思来仿制，介于文艺复兴鲁特琴与巴洛克鲁特琴之间，这样做出来的鲁特琴，有着跟吉他相似的琴弦张力和色彩变换，加上当时尼龙琴弦的普及，手指触感无二。以布里姆的手劲能让鲁特琴音色不破，足以证明那个时代的鲁特琴制作工艺是直接以吉他做参考，鲁特琴的制作更像是依葫芦画瓢。
从最广义的当代吉他发展史来说，布里姆功在千秋，“鲁特琴大家”当之无愧。沉睡几百年的鲁特琴能够在二战后的混凝土中再生萌芽，在新思潮的烟云间浊浪清霞，很大程度上拜他所赐。
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22期
盛原《巴赫·哥德堡变奏曲》
这张专辑是钢琴家盛原用羽管键琴演奏巴赫《哥德堡变奏曲》。
《哥德堡变奏曲》是巴洛克时期最著名的键盘音乐作品，在首尾分别出现的如歌的咏叹调与中间三十段妙至颠毫的变奏一气呵成，共同组成了音乐史上最伟大的变奏曲之一。也许，人们更多是通过现代钢琴的演奏开始熟悉这部作品的，然而它其实是巴赫为双排键羽管键琴而创作。这种音色晶莹剔透的乐器使用鸟类的羽毛管拨动琴弦发声，在现代钢琴成型之前是重要的独奏与合奏乐器，也是巴赫大量键盘音乐的灵感来源。而今，中国钢琴家盛原用羽管键琴重现了这部作品的本来面貌。
任教于中央音乐学院的盛原是学者型演奏家，长期钻研巴洛克时期的键盘艺术，他演奏的《哥德堡变奏曲》音乐流畅、声部清晰，丰富的律动变化令这一版本充满了个性与思考。即使不熟悉羽管键琴的音色，听众也可以迅速从中寻找到乐趣；而对于已经十分了解《哥德堡变奏曲》的听众，欣赏盛原的演奏将会是充满惊喜的发现之旅。
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32期
李赫特《1960年卡内基音乐厅现场演奏》
这套合辑收录了钢琴家李赫特1960年在卡内基音乐厅演奏的现场录音。经过了半个世纪的等待，唱片公司终于出版了李赫特于1960年在纽约卡内基音乐厅的全部六场独奏会录音。专辑的发行，无疑是众多乐迷了解李赫特早期演奏艺术的绝佳机会，如果想更深入了解那时的李赫特，有条件的朋友可以考虑寻找李赫特早期录音专辑。
坦白地说，称李赫特的访美音乐会为传奇的开端恐怕略有不妥，毕竟此时距离他的毕生首演已近二十年之久，而且李赫特的名声也已经传遍天下，在当时的社会主义国家中更是被奉若神明。然而，访美之行对于李赫特的演奏生涯而言是极大的转折点，正是凭借此行他成功被西方世界所接纳，不再是只闻其名不见其人。另一方面，从个人的演奏艺术来看，此时的李赫特尚未完全脱离其四五十年代的演奏风格，称其是开端也并不为过。故最终定下其题。
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122期
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