京剧 崔英 选段
28.4万

京剧 崔英 选段

主播:述评
崔英,男,京剧老生。1970年开始对京剧演唱产生兴趣,并经常参加业余京剧活动。曾师从名票庞连元学余派老生,后又学习谭派《战太平》、《定军山》,马派《三娘教子》、《黄金台》等剧目。在首届国际京剧票友电视大奖赛中获“银龙奖”,并受到京剧名家厉慧良的亲自指点,在第二、四届“和平杯”中国京剧票友邀请赛中,均获“优秀票友”荣誉称号。后下海参加重庆市京剧团。
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西方文化概论集 赵林
230.0万
赵林,男,1954年11月8日出生,哲学博士。现任武汉大学哲学学院二级教授,国家教学名师,享受政府特殊津贴专家,澳门科技大学特聘教授,香港汉语基督教文化研究所学术委员。主要教学研究方向:西方哲学、西方文化、基督教思想史。 已出版《黑格尔的宗教哲学》、《西方文化概论》、《西方哲学史》等学术著作、演讲集和高校教材18部,发表学术论文170余篇。主讲的“西方哲学史”和“西方文化概论”课程分别于2006年和2008年被教育部评为国家精品课程;主讲的“古希腊文明的兴衰”课程于2011年被教育部评为“中国大学精品视频公开课”首批上线课程;主讲的“西方文化概论”课程于2013年被教育部评为“首批中国大学资源共享课”上网播出。
西方哲学史 赵林 邓晓芒
213.6万
国内经典西方哲学史。
京剧 谭元寿 马长礼 选段
13.3万
马长礼 谭元寿 选段
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京剧 李多奎 唱段选
京剧 李多奎 唱段选
李多奎 (京剧演员) 4岁随父来到北京,8岁入庆寿和科班学艺,向贾志臣先生学河北梆子和京剧老生。9岁登台,12岁便以《打金枝》、《朱砂痣》唱大轴。16岁变声后,从程春禄先生学京胡。24岁嗓音恢复,26岁拜罗福山先生为师改学老旦。他与文亮臣、松介眉同为罗福山的入室弟子。并得到龚云甫先生教益,后又深得龚先生琴师陆彦庭先生的教授和辅佐,艺事大进。当年他为提高演唱技艺,私下以胡琴自拉自唱,练声吊嗓达数年之久,因而给嗓音打下了坚实的基础。自龚云莆息影歌坛,他邀请龚的琴师陆五(砚亭)为其伴奏,陆并将龚的演唱奥秘、诀窍及剧目尽皆传授。 十二岁入庆寿和科班学老生,变声后从陆彦庭学胡琴,后嗓音日渐洪亮,常由陆操琴调练嗓音,为龚云甫所见,改学老旦,拜罗福山、谢宝云、龚云甫为师。李多奎兼取三家之长,结合自己的条件注意韵味,古朴大方,苍秀挺拔,韵味醇厚,创立了老旦新腔,世称“李派”。他的演唱重于用气之功,他常说“气为音之本,无气无声。”他对于演唱中的换、偷、提、喷、吞、吐、收、放各种用气之法安排的精细到家。他在演唱中无论是急促的快板,还是长拖腔的慢板,都能唱的气足神通,保持声音的圆润悦耳,他还十分注意声韵的变化和感情的表达结合。李多奎1929年随程砚秋到上海演出,一出《钓金龟》轰动申城,震动浦江两岸。后又与高庆奎、金少山等合作,经常演出于京沪各地,他擅演的剧目有《遇后龙袍》、《太君辞朝》、《行路哭灵》等。   解放后参加北京京剧团,1961年与裘盛戎合作整理演出了《赤桑镇》再次引起轰动,成为老旦、铜锤戏的代表作品。李多奎在多年的演出实践中又总结出了“亮”中加“柔”,“脆”中掺“润”,这样一种老旦唱腔技法,把剧中人物不同环境下的感情变化表达的细致入微,极富听觉欣赏之美感。演出实践中,观众听起来亮、脆、宽、窄、润、柔、甜、沙兼而有之,力求展现京剧老旦演唱技巧的音乐完美性,李多奎也在这方面投入了很大的精力,获得了良好的艺术效果,成为龚云甫之后我国京剧艺术界影响最大、最深远的老旦名家,也是京剧表演艺术队伍中一位承前启后、精益求精的艺术大师。李多奎除精心创作演出一批优秀京剧剧目之外,还培养了大批的艺术后人,如李盛泉、李金泉、王玉敏、李鸣岩、王梦云、王晓临等等。 由于他间接得到龚氏真传,艺事渐趋精到,加之气力充沛,又继承了龚氏唱法上的特点,因而,不久就与当时几位龚派老旦诸如卧云居士、松介眉等人齐名,并雄于舞台上最为显著的人物。常与程砚秋、高庆奎、金少山、马连良等名家合作,深受欢迎。1961年与裘盛戎先生排演《赤桑镇》,大获好评。
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京剧 言菊朋 选段
京剧 言菊朋 选段
言菊朋(1890-1942),晚清至民国时期京剧老生名角,大学士松筠玄孙。原名锡,本姓玛拉特氏。北京人,蒙古族。曾在清廷蒙藏院任职。因酷爱京剧,业余参加清音雅集、春阳友会等票房。演老生。早年经常观摩谭鑫培演出,并从陈彦衡学“谭派”戏,又向红豆馆主、钱金福、王长林等请益,唱、做、念、打均有基础。1923年,在梅兰芳、陈彦衡等鼓励下,正式参加戏班。以演《汾河湾》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《法场换子》等著名。 言菊朋幼年就学于清末的陆军贵胄学堂,满业后,曾在清末的理藩院,民国以后的蒙藏院任职。是时正值北京京剧兴盛之际,言菊朋好听京剧,常出入北方戏场、茶园,常至“春阳友会”票房彩唱,并与梨园界广有交往。曾从著名票友红豆馆主和名琴师陈彦衡学习演唱,同时与钱金福、王长林学身段练武功,又得到杨小楼、王瑶卿的指导。初唱为票友身份,专学谭鑫培,以演《战太平》《四郎探母》《桑园寄子》《捉放曹》《南天门》《空城计》《汾河湾》等谭鑫培常演出的剧目受到好评,被誉为“谭派名票”。 他有很高的文化素养,精通音律。二十年代末,自己挑班后,又在“谭派”基础上,博采众长,吸收京剧其它行当和京韵大鼓的唱念方法,根据自己的嗓音条件, 创立了以音韵声腔取胜,具有自己演唱方法的艺术,世称为“言派”。他独擅剧目《卧龙吊孝》、《让徐州》、《上天台》,这些剧目“谭派”老生所不演,独辟蹊径,成为“言派”名剧。 “言派”艺术以唱腔取胜,唱腔都符合剧情和人物思想感情,对京剧老生演唱艺术的发展有很大贡献。言菊朋的演唱特点是:腔由字生、字正腔圆、吐字、归韵精确。在演唱上,多用字重腔轻的方法,旋律丰富,抑扬顿挫,千折百回,若断若续,变化多端。行腔似险而实圆,似纤细而实苍劲。每出戏的唱腔都各有异致绝少雷同。他的念白也深具功力,字字清晰,娓娓动听。 20世纪20年代末,随着社会风尚的改变,京剧舞台也发生了变革,在演唱上更追求于工巧细腻,身段动作更重于柔顺圆美。此时,言在学谭上虽然能得其神似,但由于他在近40岁的时候,嗓音发生了变化,缺少谭嗓所特有的高亮醇厚。在这一主客观均出现了变化的情况之下,言不得不改弦更张。于是,他根据时尚的需要,并结合自己嗓音的特点,在谭派演唱艺术的基础上,进行创造变革,通过不断的舞台实践,遂创造了精巧细腻、跌宕婉约,在轻巧中见坚定,在朴拙中见华丽的言派特有的演唱风格。 言派艺术的主要特点,在其演唱。言菊朋有较好的文学修养,对音韵学研究颇深。言派演唱的特色之一是能够根据语音和声乐科学的道理,正确地处理字、声、腔的关系。按一般道理,声音的优劣,在于用气之道;吐字的真切与否,与唇、齿、舌、牙、喉位置的运用有密切联系;行腔则是声、字结合的不同频率、节奏变化的表现。言演唱所遵循的“腔由字而生,字正而腔圆”,正是他演唱实践的概括性总结。听言菊朋演唱,字清而不飘不倒,声音清润响亮而不焦不暴,腔高苍劲圆柔富于变化,是他科学地进行演唱实践所获得的声乐效果。言派演唱艺术的另一特色是在表达感情时的真切细腻,尤其擅长表达悲苦、凄凉的感情。他常说表演艺术“必须求其神似,而不能求其貌似”。他认为创造言派唱腔的目的,“不但在于娓娓动听,而且在于表现复杂细腻的感情”。言的代表作《卧龙吊孝》中反二黄唱段的 “料不想大将军命短”、“空留下美名儿万古流传”唱句和《让徐州》中西皮二六唱段中的“众诸侯分疆土各霸一方”等唱句,人们正是在委婉动听的旋律中,感受到了诸葛亮的悲恸和陶谦心情上怨望、不安的复杂心情。又如《击鼓骂曹》一剧的“鼓套”,一般演来多注重鼓点的流利稳健,而言演该剧时,却十分注重击鼓时祢衡心态的表现,他认为“在这出戏中,祢衡无端遭受贬辱,他的一肚子闷气直到打鼓这一刻间,才得一吐为快。这是这个人物显示才学、一露光彩的重要时刻,所以,这个鼓非打得听众动容不可。”言菊朋“击鼓”的一段表演,以鼓点流利、情感饱满受到观众的称道,正在于他用击鼓技巧抒发了祢衡怀才不遇的满腹怨愤感情。艺术的个性表现,是艺术存在发展的重要条件之一,也是艺术家水平的反映。言菊朋在重视对生活的观察和吸收的基础上。他更注重发挥自身的天赋条件,他反对“依样画葫芦”的方法去学别人,更反对“死学别人的毛病”,反对削足适履地“贬抑自己的天赋,去迁就人家的弱点”。当言菊朋在学谭的基础上,根据自身条件创立言派演唱艺术,被一些人攻击为“怪腔”后,他曾发表了这样一段谈话:“人家老以为言腔为‘怪腔’,可他们就不肯研究一下,它‘怪’在哪儿,也不肯研究一下我言某人为什么要创造这样一种‘怪腔’。像我这样一个没嗓子的人,如果换了别人,早就不吃这一行了。可我偏要吃这一行,偏要唱戏,而且偏要唱好。” 言菊朋创立的言派唱腔艺术,是对京剧艺术的丰富和发展。
44.7万92