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京剧 言菊朋 选段
京剧 言菊朋 选段
言菊朋(1890-1942),晚清至民国时期京剧老生名角,大学士松筠玄孙。原名锡,本姓玛拉特氏。北京人,蒙古族。曾在清廷蒙藏院任职。因酷爱京剧,业余参加清音雅集、春阳友会等票房。演老生。早年经常观摩谭鑫培演出,并从陈彦衡学“谭派”戏,又向红豆馆主、钱金福、王长林等请益,唱、做、念、打均有基础。1923年,在梅兰芳、陈彦衡等鼓励下,正式参加戏班。以演《汾河湾》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《法场换子》等著名。 言菊朋幼年就学于清末的陆军贵胄学堂,满业后,曾在清末的理藩院,民国以后的蒙藏院任职。是时正值北京京剧兴盛之际,言菊朋好听京剧,常出入北方戏场、茶园,常至“春阳友会”票房彩唱,并与梨园界广有交往。曾从著名票友红豆馆主和名琴师陈彦衡学习演唱,同时与钱金福、王长林学身段练武功,又得到杨小楼、王瑶卿的指导。初唱为票友身份,专学谭鑫培,以演《战太平》《四郎探母》《桑园寄子》《捉放曹》《南天门》《空城计》《汾河湾》等谭鑫培常演出的剧目受到好评,被誉为“谭派名票”。 他有很高的文化素养,精通音律。二十年代末,自己挑班后,又在“谭派”基础上,博采众长,吸收京剧其它行当和京韵大鼓的唱念方法,根据自己的嗓音条件, 创立了以音韵声腔取胜,具有自己演唱方法的艺术,世称为“言派”。他独擅剧目《卧龙吊孝》、《让徐州》、《上天台》,这些剧目“谭派”老生所不演,独辟蹊径,成为“言派”名剧。 “言派”艺术以唱腔取胜,唱腔都符合剧情和人物思想感情,对京剧老生演唱艺术的发展有很大贡献。言菊朋的演唱特点是:腔由字生、字正腔圆、吐字、归韵精确。在演唱上,多用字重腔轻的方法,旋律丰富,抑扬顿挫,千折百回,若断若续,变化多端。行腔似险而实圆,似纤细而实苍劲。每出戏的唱腔都各有异致绝少雷同。他的念白也深具功力,字字清晰,娓娓动听。 20世纪20年代末,随着社会风尚的改变,京剧舞台也发生了变革,在演唱上更追求于工巧细腻,身段动作更重于柔顺圆美。此时,言在学谭上虽然能得其神似,但由于他在近40岁的时候,嗓音发生了变化,缺少谭嗓所特有的高亮醇厚。在这一主客观均出现了变化的情况之下,言不得不改弦更张。于是,他根据时尚的需要,并结合自己嗓音的特点,在谭派演唱艺术的基础上,进行创造变革,通过不断的舞台实践,遂创造了精巧细腻、跌宕婉约,在轻巧中见坚定,在朴拙中见华丽的言派特有的演唱风格。 言派艺术的主要特点,在其演唱。言菊朋有较好的文学修养,对音韵学研究颇深。言派演唱的特色之一是能够根据语音和声乐科学的道理,正确地处理字、声、腔的关系。按一般道理,声音的优劣,在于用气之道;吐字的真切与否,与唇、齿、舌、牙、喉位置的运用有密切联系;行腔则是声、字结合的不同频率、节奏变化的表现。言演唱所遵循的“腔由字而生,字正而腔圆”,正是他演唱实践的概括性总结。听言菊朋演唱,字清而不飘不倒,声音清润响亮而不焦不暴,腔高苍劲圆柔富于变化,是他科学地进行演唱实践所获得的声乐效果。言派演唱艺术的另一特色是在表达感情时的真切细腻,尤其擅长表达悲苦、凄凉的感情。他常说表演艺术“必须求其神似,而不能求其貌似”。他认为创造言派唱腔的目的,“不但在于娓娓动听,而且在于表现复杂细腻的感情”。言的代表作《卧龙吊孝》中反二黄唱段的 “料不想大将军命短”、“空留下美名儿万古流传”唱句和《让徐州》中西皮二六唱段中的“众诸侯分疆土各霸一方”等唱句,人们正是在委婉动听的旋律中,感受到了诸葛亮的悲恸和陶谦心情上怨望、不安的复杂心情。又如《击鼓骂曹》一剧的“鼓套”,一般演来多注重鼓点的流利稳健,而言演该剧时,却十分注重击鼓时祢衡心态的表现,他认为“在这出戏中,祢衡无端遭受贬辱,他的一肚子闷气直到打鼓这一刻间,才得一吐为快。这是这个人物显示才学、一露光彩的重要时刻,所以,这个鼓非打得听众动容不可。”言菊朋“击鼓”的一段表演,以鼓点流利、情感饱满受到观众的称道,正在于他用击鼓技巧抒发了祢衡怀才不遇的满腹怨愤感情。艺术的个性表现,是艺术存在发展的重要条件之一,也是艺术家水平的反映。言菊朋在重视对生活的观察和吸收的基础上。他更注重发挥自身的天赋条件,他反对“依样画葫芦”的方法去学别人,更反对“死学别人的毛病”,反对削足适履地“贬抑自己的天赋,去迁就人家的弱点”。当言菊朋在学谭的基础上,根据自身条件创立言派演唱艺术,被一些人攻击为“怪腔”后,他曾发表了这样一段谈话:“人家老以为言腔为‘怪腔’,可他们就不肯研究一下,它‘怪’在哪儿,也不肯研究一下我言某人为什么要创造这样一种‘怪腔’。像我这样一个没嗓子的人,如果换了别人,早就不吃这一行了。可我偏要吃这一行,偏要唱戏,而且偏要唱好。” 言菊朋创立的言派唱腔艺术,是对京剧艺术的丰富和发展。
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