弗兰克·科拉斯《边境趣味》

这张专辑收录了柴科夫斯基的十首著名圆舞曲作品，包括：歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中《圆舞曲》、芭蕾舞剧《胡桃夹子》中《花之圆舞曲》、芭蕾舞剧《天鹅湖》中《圆舞曲》、芭蕾舞剧《胡桃夹子》中《情景、圣诞老人之舞》、芭蕾舞剧《睡美人》中《圆舞曲》、芭蕾舞剧《胡桃夹子》中《雪花圆舞曲》、《弦乐小夜曲》中《圆舞曲》、《第五交响曲》中《圆舞曲》、芭蕾舞剧《胡桃夹子》中《终幕圆舞曲》。 柴科夫斯基对于芭蕾舞的特别兴趣，可能起源于他对莫扎特的《唐·乔瓦尼》的高度赞赏。该剧第一幕终场以一段乡村圆舞曲来代替乡村民谣，在第二幕终场中引用了西班牙作曲家索勒的一段旋律，这是索勒于1786年创作的歌剧，其第一次在歌剧中采用了圆舞曲。从此圆舞曲开始从乡村舞蹈形式步入贵族娱乐圈内。

这张专辑是钢琴家艾德琳娜与鲍罗丁三重奏合作，演奏勃拉姆斯三部《钢琴四重奏》。 《g小调钢琴四重奏》作品25，完成于1854年。这是一部带有交响性创作思维的室内乐作品，选材丰富、布局严谨、形式广阔，包含丰富的个人情感。 《A大调钢琴四重奏》作品26，此曲开阔、抒情， 不再有过多的悲情色彩，音乐中充满春意盎然的温暖和亮丽，同时又生机勃勃，激情奔放。结构上采用严格的古典曲式，旋律和节奏大幅度变化，和声效果丰富。 《c小调钢琴四重奏》作品60，完成于1856年。此曲是勃拉姆斯两首长时间创作的作品之一（另一首是《第一交响曲》，耗时22年），也是投入感情最多、最耗费心血的室内乐作品，其中饱含着他内心蕴藏的对作曲家舒曼的悲剧印象，对克拉拉·舒曼的爱慕情结，以及那种没有结果的爱带来的内心挫折与消沉情绪，因此这部作品有一个“维特四重奏”的称号，对应歌德的作品《少年维特之烦恼》中的主人公。

这张专辑是鲍罗丁四重奏团演奏施尼特凯的三部室内乐作品。 施尼特凯《第三弦乐四重奏》作于1983年。此曲将来自拉索、贝多芬和肖斯塔科维奇的三个迥异的材料融汇成象征自己的核心主题，这三个材料尽管风格相异，却在音乐要素上有着很多相通之处，在施尼特凯的“有机拼贴”下已然融为一体，如果是“不顾原来的风格所蕴含的文化”，是不会有这种统一效果的。另外，这三个材料派生出了代表施尼特凯自身的主题，并作为全曲中心贯穿始终。此曲反映了施尼特凯对待音乐历史遗产的一种观念，即过去的音乐已然逝去，我们只能通过融合过去的音乐来发展新的风格。所以他没有像新古典主义者那样大量地以古老的风格语汇写作，而是以过去的风格为材料衍生出自己的东西。 马勒《a小调钢琴四重奏》（由施尼特凯整理改编），这原本是马勒少年时的习作，据说1876年他只完成了一个乐章，便把后面未完成的部分撂一边了。直到他去世后半个世纪，才被重新发现，施尼特凯整理改编了这部作品。这部作品虽然是马勒早期的未完成习作，聆听可以感觉得出马勒的“生命和死亡”主线条。阴晦、忧郁、沉重的旋律和音乐色彩营造了阴森压抑的气氛。偶尔闪烁出生命的希望，如同闪电一般。 施尼特凯《钢琴五重奏》作于1972-1976年。此曲是为纪念他的母亲而作，也是他唯一的钢琴五重奏。这部作品可以看成是施尼特凯创作风格突变的作品，这种从来都不做表面文章而影射的阴霾营造出了历史重现的压抑感，然而这种压抑的气氛几乎将他所有音乐作品风格模式统治了整整十五年之久。

这张专辑是乌克兰指挥家伊戈尔·马克维奇的录音精选辑。参与演奏的乐团、合唱团：贝尔格莱德歌剧院合唱团、北德广播合唱团、法国国家广播交响乐团、拉慕鲁管弦乐团、伦敦交响乐团、新爱乐管弦乐团、北德广播交响乐团、西班牙广播电视交响乐团。 伊戈尔·马克维奇（Igor Markevitch，1912-1983）乌克兰指挥家、作曲家。他的音乐作品受斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的影响较大，有丰富的节奏和音色。在指挥方面，他特别擅长诠释斯特拉文斯基和柴科夫斯基、柏辽兹的作品。 这张专辑除了第四交响曲的演绎略有争议外，完全可列居最出色的柴科夫斯基交响曲全集之一，至少能与著名的穆拉文斯基版本相媲美.另一项发现是马凯维奇指挥爱乐管弦乐团的《春之祭》，其粗犷的野性使这一录音成为同一曲目的最优秀版本之一。马凯维奇指挥的柴科夫斯基给我印象最深的一点就是他棒下的伦敦交响乐团完全是像一个俄罗斯乐团在演奏。伦敦交响乐团平时那种温和、醇厚的声音在这里不再出现，有的却是弦乐声部锉磨声般的重音和铜管声部几乎达到极限的音响。《曼弗雷德》交响曲的演奏充满了一种使人着魔的张力，即使在慢乐章中也未中断。这一慢乐章的演绎表达得极其强烈、紧凑，没有任何松懈之处；而末乐章更使人体会到一种野性的释放。 第二张CD中所有曲目的演绎都充满了一种狂热的张力，我发现我得不时地休息，听听别的指挥家的演奏来放松一下自己。马尔凯维奇的演绎有一个共性，那就是他似乎不是将管弦乐队中每件乐器的音色融合在一起，而是使它们对立起来互争高低。如他指挥的《大海》，这是一片永无宁静的狂怒之海，录音时麦克风与乐队很近，故音质有时达到失真的边缘。夏布里埃天真无暇的小曲《西班牙》在马凯维奇的棒下充满火热激情和光辉，虽迷人但有时让人喘不过气来，与西班牙指挥家阿塔乌尔弗·阿根塔微笑般的演绎大相径庭。很难令人相信马凯维奇的《达芙尼与克洛埃》比博尔特从容不迫的版本只短了30秒钟，但速度代表不了什么。在指挥《达芙尼与克洛埃》中的“日出”时，博尔特似乎是在赞叹这一奇观，并在这一美景中迷途不返，而马凯维奇则给人这样的感觉，那就是太阳仿佛是被他一手托起的！这个录音同样既迷人又累人。在这儿，德彪西、拉威尔同斯特拉文斯基的早期风格之相近再明显不过了。

这张专辑是小提琴家佛丝特与钢琴家曼尼柯夫合作，演奏舒伯特《幻想曲》、《小提琴奏鸣曲》、《回旋曲》。 《C大调幻想曲》为小提琴和钢琴而作D934，作品159，作于1827年，为钢琴家波克莱与小提琴家斯拉维克而作，1828年2月7日由此二人首演。全曲不间断演奏。 《A大调小提琴奏鸣曲》D574，作品162，作于1817年。此曲常冠以“二重奏”之名。 《b小调回旋曲》为小提琴和钢琴而作，D895，作品70，作于1826年，1827年4月19日首演。结构为导入部一A-B-A-C-A-结尾部。导入部为行板，A为快板，引出主题，然后移到B大调自由的发展。B为反复部分，C为二段形式，前段为G大调，后段为降E大调。而最后A回归B大调形成华丽的尾奏。

这张专辑是钢琴家拉罗查演奏舒曼几部著名的钢琴作品。 《维也纳狂欢节》作品26 ，作于1839年，题献给莫南德·席勒，舒曼认为此曲是“一首伟大的浪漫奏鸣曲”，“一份浪漫主义的展品”。题目本身就是一种抢救行动，一开始这部作品定名为《狂欢节：四个音符的玩笑》，其中的“玩笑”据认为主要是掩饰第一乐章源自“马赛曲”的引语，当时在维也纳是严禁“马赛曲”的（舒曼在后来的三部作品中又引用此曲）。了解内情的人知道，此曲记录了1838年舒曼维也纳之行的观感，舒曼去维也纳时，曾想把他的《新音乐杂志》迁往维也纳出版，但是遭到梅特涅当局的无理拒绝。为了抗议这种压制出版自由的行径，舒曼把当时象征革命的“马赛曲”放到《维也纳狂欢节》中，含沙射影地讽刺梅特涅的倒行逆施，暗示维也纳将掀起推翻梅特涅政权的革命风暴。 《b小调快板》作品8，作于1831年。1831-1832年的整个冬天舒曼都在专心致志于《快板》的创作，起初是作为一首b小调奏鸣曲的第一乐章，他希望能将全曲献给莫舍勒斯，结果1833年时他只出版了这一个乐章，题献给埃内斯汀·封·弗立肯，是舒曼当时爱上的一位年轻女性，舒曼曾说：“埃内斯汀简直是我童年梦想的化身!”从初稿上可看出《b小调快板》给他带来很大麻烦：他自己后来也说它“除了有好的意图外别无其他可说”。试图将如此狂热的素材组织在一个奏鸣曲式的结构内，舒曼事实上是在试做不可能的事情。但是他想找出完整的东西的意图是很清楚的：在这个离题情节中究竟有多少可追溯到引子，去发现这个情况是很有趣的。在结束时将其激动的b小调起始曲转入宜人的炽热的B大调是非常美的。主题材料被即兴想像的长河带着走而并未真正展开，然而，舒曼在中间部分不定的等音转调肯定产生令人叹为观止的五彩缤纷的颜色。 《升F大调浪漫曲》作品28第二首，作于1839年。为强调开端的中音区和反复简单而又感人的歌曲旋律的重要性，舒曼使用了三行谱表，这可能是为表达对他比利时朋友西莫南·德·席勒的惊异而采纳了他在自己作品中喜用的办法。此曲是以简单的三段体写的，有尾声，类似《为什么》和《梦幻曲》，是简练和干净利落的典范，没有一个音符是多余的。

这张专辑是美籍古巴钢琴家博列特演奏李斯特的11首著名钢琴作品。具有“钢琴魔术师”之称的李斯特，留下了很多足以体现出其精湛技巧的作品。从这超过100个乐曲之中，既选择了技巧性的《Etudesd'execution transcendante》两曲、也选择了对拉威尔等具有影响的《Les Jeux D'Eaux A La Villa D'Este》、还有瑰丽编曲的《Erkonig》和《La Campanella》、以及抒情小品《Un Sospiro》和《Liebestaume》No.3等。钢琴演奏由被称为浪漫乐派钢琴演奏家的最后代表、李斯特的最后传人之称的博列特演奏，他的演奏是抒情与狂想的很好结合，对于李斯特的作品演绎得恰到好处。

这张专辑是钢琴家奥黛丽·维古鲁演奏贝多芬《第13、31钢琴奏鸣曲》、巴赫《幻想曲与赋格》。 贝多芬《降E大调第十三钢琴奏鸣曲》作品27-1，作于1800―1801年。此曲是欧洲音乐中期时代的重要作品之一。贝多芬亲自命名为“幻想曲”，并指出他如此命名是为了使奏鸣曲能在传统曲式中获得自由。这首奏鸣曲样式在当时极为新颖，第一乐章就打破了常规的奏鸣曲写作模式，采用了极富个性的自由形式；第二乐章无处不显示出舒伯特即兴曲的风格韵律，可见贝多芬多么想突破传统模式，作品中突出的对照性背后都能找到潜藏的诸多联系。贝多芬的钢琴奏鸣曲中不按传统形式来创作第一乐章的，并非只有这一部作品。此曲写作于贝多芬为耳疾最感烦恼与痛苦的时期，所以作品风格并非如标题“如同幻想曲”那样浪漫，曲中多出地方隐含的是克服逆境时的坚强意志，这一点从曲中向终曲跃进的气势就可以表明。这也一定程度的说明，此时的贝多芬在创作上更多的是由内在扩充来支配作品走向。 《降A大调第三十一钢琴奏鸣曲》作品110，创作于1821年。此时，贝多芬已经完全失聪。该曲风格深沉，情感深厚、凝重，同时又充满矛盾的对立：痛苦与希望、明朗与阴霾、动摇与坚定。包含了贝多芬暮年所经历的烦恼、痛苦、忧虑和绝望，以及他为克服这一切苦难所做的艰难挣扎。钢琴演奏家肯普夫认为，这是贝多芬的自白曲。 乐曲以优美雅致的旋律奏响第一乐章，琶音如同梦幻； 接下来仅有两分钟时长的第二乐章，展现了贝多芬不屈的斗士形象； 在第三乐章中，贝多芬以赋格和柔版展现了作曲家古典与浪漫两种创作风格的结合。 巴赫为古钢琴所作的《a小调幻想曲与赋格》BWV 904 ，约于1725年出版。a小调，2/2拍，赋格为四声部。 《c小凋幻想曲与赋格》BWV 906，作于1738年。

这套双CD精选辑是希拉里·哈恩发行的五张专辑的精华，CD1以巴赫《无伴奏小提琴组曲》开头、巴伯《小提琴协奏曲》缠绵悱恻的行板接续、再绕到巴赫的《恰空舞曲》，最后以勃拉姆斯与肖斯塔科维奇的《小提琴协奏曲》结束；CD2则以贝多芬与门德尔松的《小提琴协奏曲》第一乐章起首，以斯特拉文斯基的《小提琴协奏曲》的随想曲乐章作结，充分展现了哈恩的音乐技巧与内涵。 从这套专辑中可以感受到“天之骄女”无与伦比的知性小提琴演奏。成熟与内涵，从来都被视为岁月的沉淀、阅历的彰显，这是放之四海皆准的真理，尤其在艺术造诣方面，它更是得到无数伟大音乐家的印证，然而今天，这一准则被希拉里·哈恩推翻——1980年出生的她，18岁首次提名格莱美奖、24岁摘得格莱美桂冠、29岁获得《留声机》杂志年度艺术家头衔、2009年再次摘取格莱美最佳器乐演奏奖……她是现今小提琴界罕见的收获了世界上所有顶级音乐奖项的“大满贯”音乐家。 　　 希拉里·哈恩被慕尼黑《南德意志日报》赞为“仅一世纪才见到一次”的小提琴奇才，《时代周刊》杂志的知名乐评人特里·泰奇奥特听过希拉里·哈恩的演奏后赞扬道：“她的曲调轻盈甜美，她的演奏稳健扎实。即使是烂醉如泥，或者是愤世嫉俗的乐评家们，都要融化在她动人的音乐中。” 　　 专注，是哈恩最大的演奏特点，她的每一个音符都有一个明确的目标，音调精准、毫无瑕疵。她的演奏深刻人心，并不仅仅是因为她精湛的技艺，也因为她表演时所投入的智慧，她夺目的表演才能背后是一种深深的确信，这确信使她游弋于古典大师们浩瀚的作品海洋时向世人展示了她一种骨子里的从容，她向世人证明，艺术的成熟稳重与年龄无关。

这张专辑是小提琴家约书亚·贝尔与迈克尔·蒂尔森·托马斯指挥的柏林爱乐乐团合作，演奏柴科夫斯基《小提琴奏鸣曲》、《冥想曲》、《俄罗斯舞曲》。 当多数小提琴家用传统、守旧、庞大、雄浑、充满浪漫的风格，来演奏柴科夫斯基的《小提琴协奏曲》时，约书亚·贝尔却认为：“这是一部最亲昵、最优雅、最富歌唱性的作品。”力主呈现作品细致绵延的另一面。历经二十年演奏此曲的经验，约书亚·贝尔对每个音符、每个片段都十分熟悉，却难能可贵地保留了音乐的高度新鲜感。 柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》作于1878年3月，是柴科夫斯基最著名的作品之一，与贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯的小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这部作品中融入了俄罗斯民族积极向上、活泼进取的风格，也加进了作曲家本人多愁善感、浪漫多情的性格。作品完成于作曲家创作的晚期，是作曲家成熟时期的颠峰之作，被视为浪漫主义时期音乐的代表作。这部小提琴协奏曲是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品，它歌唱青春，歌唱生命，表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。这首乐曲当初相当不受世人欢迎，然而历史最终证明这是一首绝无仅有的音乐杰作！在音乐舞台上久演不衰，成为许多著名小提琴家的保留曲目。 《回忆留恋的地方》作品42，作于1878年，此曲是小提琴与钢琴的协奏曲，由《冥想曲》、《恢谐曲》和《旋律》三部分组成。据称，1877年，柴科夫斯基因婚事的挫折到欧洲去旅行，他在瑞士日内瓦湖畔的库勒兰，一面疗养神经衰弱症，一面写他的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》。出于对库勒兰美好景色的怀恋，他写下了这三首乐曲作为纪念。