柴科夫斯基《胡桃夹子组曲、罗密欧与朱丽叶
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柴科夫斯基《胡桃夹子组曲、罗密欧与朱丽叶

这张专辑是奥曼迪指挥费城管弦乐团,演奏柴科夫斯基《胡桃夹子组曲》、《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲。 《胡桃夹子组曲》舞剧的音乐充满了单纯而神秘的神话色彩, 具有强烈的儿童音乐特色。剧情大致为:圣诞节,女孩玛丽得到一只胡桃夹子。夜晚,她梦见这胡桃夹子变成了一位王子,领着她的一群玩具同老鼠兵作战。后来又把她带到果酱山,受到糖果仙子的欢迎,享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快乐。 《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲,作于1869年。此曲是柴科夫斯基早期的代表作品,结构宏大,旋律优美,是音乐会上经常演奏的曲目。
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布里姆《道兰德·鲁特琴音乐与舞曲》
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这张专辑是古典吉他、鲁特琴演奏家朱利安·布里姆,演奏约翰·道兰德的鲁特琴音乐与舞曲。布里姆是把16世纪伊丽莎白一世时代的妙音佳作搬上现代舞台的第一功臣,英国文艺复兴时期的王牌作曲家约翰·道兰德的多情经典经由他的婆娑指尖闪耀今宵。 在布里姆时代,大部分世界顶级吉他演奏家们的右手都是塔雷加式的姿势,即,大拇指大幅度外放,其他手指相对并拢且与琴弦呈近90度角。布里姆、威廉姆斯、耶佩斯皆是如此,何况彼时的吉他皇帝安德烈·塞戈维亚有着甚于90度角的右手拨弦姿势。这种手势配合相应的指甲形状,让音色规整有力,坚而不炸、软而不塌、迅而不虚、缓而不粘,是以风靡那个时代。布里姆如法炮制,用同样的手法演奏鲁特琴。然而,他的鲁特琴是特制的,抑或说,那个时代的鲁特琴制作工艺都是以吉他的声学构思来仿制,介于文艺复兴鲁特琴与巴洛克鲁特琴之间,这样做出来的鲁特琴,有着跟吉他相似的琴弦张力和色彩变换,加上当时尼龙琴弦的普及,手指触感无二。以布里姆的手劲能让鲁特琴音色不破,足以证明那个时代的鲁特琴制作工艺是直接以吉他做参考,鲁特琴的制作更像是依葫芦画瓢。 从最广义的当代吉他发展史来说,布里姆功在千秋,“鲁特琴大家”当之无愧。沉睡几百年的鲁特琴能够在二战后的混凝土中再生萌芽,在新思潮的烟云间浊浪清霞,很大程度上拜他所赐。
安娜·莫芙《女高音演唱专辑》
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这套合辑是为了纪念女高音歌唱家安娜·莫芙逝世十周年而特别发行的限量版本,收录了她1960-1974年间的演唱录音,其中包含了四张首度发行CD的专辑。所有模拟母带均以24位/96kHz的技术加以数字化重新处理,效果更胜以往,是回味当代名演的最好选择。 在这套合辑中,安娜·莫芙与多位歌手合作,包含上个世代的男高音代表人物史帝法诺、贝冈吉与克劳斯。参与的指挥更包括莱布维兹、塞拉芬、史托科夫斯基、马格等。 安娜·莫芙(Anna Moffo,1932年6月27日-2006年3月11日)美国歌唱家,出生于宾夕法尼亚州,有意大利血统。1950-60年代活跃于乐坛,因其歌声与美貌而受欢迎。好莱坞曾有意请她拍电影,但因母亲有意让她当修女而拒绝。1955年获得奖学金,进入罗马的圣奇西利亚音乐院求学。二十三岁挑战《蝴蝶夫人》一角,让她一夕成名。之后她饰唱《法斯塔夫》与《梦游女》的女主角,结果吸引卡拉扬,邀请她到萨尔兹堡音乐节合作《法斯塔夫》以及此剧的唱片录音。而卡拉丝演唱的《波西米亚人》,也指定由她唱对手角色穆赛塔。当时的她可说集千万宠爱于一身。 1957年莫芙与制作人马里欧·兰夫蓝基结婚。1959年她在大都会歌剧院首演《茶花女》之薇奥丽塔一角大获成功,并因此与剧团展开长期合作,而当1976年她退休时,也是选择此角色告别舞台。1960-1973年之间,在意大利当地的电视台担任主播,被选为意大利最美丽的10位女性之一。除了歌剧,她也演唱清歌剧与艺术歌曲,曾拍过四部电影。 莫芙的歌声柔和恬淡、用情真挚、细腻而温柔,对于乐曲中的抒情性控制得宜,由内而外散发出典雅高贵的气息。与戏剧性的作品相比,她更适合演唱抒情的作品。莫芙的嗓音低沉丰满、优雅,线条明晰匀称。虽然音量不大,但音色温暖而丰富,有着柔和的色彩和天鹅绒般舒适的低音区。她敏捷的花腔技术使她能胜任露契亚这样的高难度唱段。她与男高图克和男中音梅里尔合作演出的《茶花女》以她赋予主人公细腻感伤的演绎至今仍为人们称道。莫芙演唱的音质纯净清脆,线条明晰匀称,音量不大,却充盈着极强的艺术感染力。
布伦德尔《1955-75年钢琴独奏辑》
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这套合辑收录了钢琴家布伦德尔1955-1975年间的独奏录音。当布伦德尔在2008年结束了他的公开表演生涯时,发行了这套合辑,以表达对这位当代伟大的钢琴家的敬意。这些录音是在布伦德尔达到他国际化演奏事业巅峰前录制的。从这些早期的录音中,可以感受到他那热情、生动、引人入胜的演奏风格,作为一个雄心勃勃的二十多岁的年轻人,布伦德尔的演奏比后期更流畅、更真实,也更灵动。 阿尔弗雷德·布伦德尔(Alfred Brendel,1931-)奥地利钢琴家。布伦德尔是二战后老一代与中生代钢琴家之间承上启下的人物,他是战后成名的钢琴家中年龄较长者,至今已在舞台上驰骋了近半个世纪。演奏会上的布伦德尔很有特点,每次出场犹如宗教仪式一般,双眼仿佛瞪着天花板似地走到钢琴前,要等到观众席鸦雀无声时,才慢条斯理地开始演奏。但是,一旦开始演奏,就不再看观众席一眼了。当演奏到优雅微妙的乐段时,布伦德尔就忽而低下头注视键盘,忽而眼睛眺望虚空,嘴里无声地哼唱着流畅的音乐,像是深切地歌颂自然一般,此时的布伦德尔完全陶醉在自我的音乐中。不论有多少听众,他总是把他们与自己的音乐紧密地结合在一起,演奏时犹如在与听众对话般地亲切而又富于说服力。他确信音乐具有内在的精神力量,惟有音乐的崇高表现才是与听众心灵的交流。他的录音非常多,许多作品都多次录音。特别是一些经典作品,几乎录音技术每有重大突破,他都要重录一次。 布伦德尔的演奏风格是继承德奥系的传统,注重结构、内在张力强。他知识广博、技术辉煌,对音色非常敏感,在处理装饰音和华彩乐段方面具有独到之处。他的演奏清纯隽永,音色变化细微,善于处理装饰音,注重情感、想象力丰富。他是学者型的钢琴家,对演奏的每一部作品都要潜心研究,深入探索,以揭示深刻的内涵。但他的演奏并不刻板,而是非常浪漫抒情。布伦德尔总是把自己的热情及幻想寄托在作品中,以发挥他的艺术精髓。他是一位诚实的钢琴家,可以说是目前钢琴家中精神派的代表人物。早先他在维也纳因弹奏李斯特作品而名盛一时,他的手指灵活、富有弹性,旋律的流动圆滑舒畅。能像布伦德尔那样把李斯特特有的甜美旋律表现得温暖飘香的钢琴家并不多见。
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迪图瓦《柴科夫斯基·天鹅湖》
迪图瓦《柴科夫斯基·天鹅湖》
这张专辑是迪图瓦指挥蒙特利尔交响乐团,演奏柴科夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》。这是一套一音不漏、绝对完整的《天鹅湖》录音全集。指挥大师迪图瓦天才般演绎了一个既炫目华丽、有温情浪漫的著名童话,将柴科夫斯基音乐的鲜明性格——丰富的创造性和深刻的交响性表现得淋漓尽致。整部作品的演奏浑然天成,绝无一段一顿的章回色彩。 四幕芭蕾舞剧《天鹅湖》作品20,作于1876年。故事取材于俄罗斯中世纪的民间童话,由佩季帕和盖里采尔编剧,是柴科夫斯基最著名的代表作之一。 《天鹅湖》至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模,同时也是一部现实主义舞剧的典范。其剧情大致是:被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主,在湖边与王子齐格弗里德相遇,倾诉自己的不幸,告诉他:只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治。王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上,魔法师化成武士,以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗,激动地奔向湖岸,在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下,战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形,奥杰塔和王子终于结合在一起。 《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇,每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划,具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量,并有高度交响性发展原则的舞剧音乐,是柴科夫斯基对芭蕾音乐进行重大改革的结果,从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作。
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普罗科菲耶夫、巴托克《钢琴协奏曲》
普罗科菲耶夫、巴托克《钢琴协奏曲》
这张专辑是阿格丽奇与迪图瓦指挥的蒙特利尔交响乐团合作,演奏普罗科菲耶夫《第一、第三钢琴协奏曲》、巴托克《第三钢琴协奏曲》。 阿格丽奇这位当世最特立独行的杰出钢琴家,不常灌录唱片,许多录音都是她的现场演出。这是少数特地进录音室灌录的专辑之一。录音中她弹奏自崛起乐坛以来就引人称道的普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》,并加录了《第一钢琴协奏曲》。阿格丽奇性格中叛逆和独特的部份,有许多地方和普罗科菲耶夫这些协奏曲相当接近,而她也从马加洛夫和罗斯特洛波维奇那里听到许多关于普罗科菲耶夫的轶事,加深了她在诠释这些乐曲时独特的风格。阿格丽奇在还是学生时,就是听着普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》起床的,她的室友总在她睡觉时就练习这首协奏曲,让她在潜意识里吸收这首协奏曲的各种风貌。日后更因为与马加洛夫这类俄国钢琴家相熟,学得了俄国人的诠释手法。 阿格丽奇对普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》的熟稔程度,己到了随时要她从睡梦中起来弹奏,她都可以如履平地般的轻易,这首协奏曲已经深入她的潜意识和脑海中,如今她在事隔30年后再度灌录此曲,意义自是非比寻常,显示她已有自信走出她年轻狂傲的阴影,树立成熟钢琴名家的风范。她与前夫迪图瓦合作,另外灌录了巴托克《第三钢琴协奏曲》。这是巴托克晚年后采取中庸、抒情路线后的作品,音乐题献给他的爱妻,经常流露出温暖的一面。阿格丽奇在探索了拉赫曼尼诺夫第三协奏曲后,再探索这首近代最伟大的第三钢琴协奏曲,也自有她不凡的诠释典范。
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维瓦尔第柔板
维瓦尔第柔板
这张专辑收录了维瓦尔第最优美的慢板乐章,让人们得以在平日欣赏维瓦尔第的热情之余,可以静下心来,好好品味一下红发神父的柔情。在与维瓦尔第的音乐的日常接触中,人们得到的印象大抵都是:热情、充满活力,诸如此类的形容字句。这种感觉就好似亨德尔被联系到宏伟,巴赫被联系到庄严,库普兰和拉莫被联系到典雅一般,只不过是各自音乐的风格长期以来带给听众的固有印象罢了。 维瓦尔第会被如此理解,虽然有其风格因素在起作用,却也和他的作品多为协奏曲有一定关系。虽然巴洛克时期,协奏曲的曲式依然未被确定下来,乐章的数量和曲式组合方式可谓多种多样,但是维瓦尔第使用的是后来广为使用的三乐章模式。长此以往,快板的创作数量就要比慢板多,加上维瓦尔第独有的热情被注入快板之中,难免让快板更加夺目。 这并不是说维瓦尔第的慢版相对于快板更为逊色。在聆听维瓦尔第的过程中,想必有不少人会感觉维瓦尔第的慢板也具有同样无与伦比的旋律和丰富细腻的情感。但是维瓦尔第的快板确实在多数时间成为了协奏曲中的亮点,以至于慢板有种成为配角之感。 在这张专辑中,维瓦尔第的慢板终于迎来了当主角的机会。在这些慢板中,拥有可与巴赫的那些忧伤的旋律篇章相匹敌的才能和情感。不妨试试第七首,两支双簧管协奏曲的慢板,那种感觉想必你已在巴赫的羽管键琴协奏曲中领略过。好歹巴赫的协奏曲启蒙,有很大一部分功劳要归在维瓦尔第头上。 整张专辑听下来,不似平常听维瓦尔第那样,在慢板的过渡中默数着下一个快板要出现的时间,在优美的宁静中等待其被打破。这首慢板之后,下一首依然是慢板。不妨用浪漫主义古典的态度去倾听这张让身心休憩的专辑,红发神父的平静和忧郁,都在这张专辑中得以体现。 这是一张醉人的唱片,由许多著名古乐团和传统乐团搭配古乐演奏家,捕捉了这些体现十八世纪初威尼斯繁华风情的优雅乐音。
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