A01. Liszt Polonaise No.2 in E

这张专辑收录了桑松·弗朗索瓦的演奏录音，包括肖邦、莫扎特、巴赫、德彪西、拉威尔的钢琴独奏作品。弗朗索瓦所演奏的肖邦的不同作品风格迥异。《即兴曲》的演奏是那样的生动和鲜明，飘逸而富有表现力，staccato（断奏）的运用随心所欲。在Op.36中，他改变了leggiero（轻巧的）的速度；他的《幻想即兴曲》Op.66令人耳目一新，结尾部分完全是marcato（着重的），甚至不用踏板。他自作主张地删去了《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的重复段，八年后当他第二次录制这部作品时依然如此。这两个版本听起来惊人地相似，不过这个早先的录音在音色上圆润和丰满，流畅而清晰，技巧的表现也更为出色。他对于四首圆舞曲的演奏各有千秋，虽然听上去略显的老旧感，但就某种程度而言这正是那个时代法国学派的演奏风格。弗朗索瓦运用他非凡的技艺使《叙事曲》听上去是如此的令人不可思议，Op.23和Op.38他通过浓烈情感色彩来体现agitato（激动）和presto con fuoco（热情的急板）。相反，在后两曲中他表现得却是那样的平静和安祥。 在演奏他最擅长的德彪西的作品时，弗朗索瓦几乎难寻对手。他的老师Marquerite Long是德彪西的挚友，同时也是一位福雷作品的倡导者和诸多作品的首演者，手把手地将其演出的心得教给他。当提及德彪西时，他说：“我想没有人会比他更能制造梦幻，他能捕捉到镜子中一切虚幻的东西。”在他《L'isle joyeuse》或《Clair de Lune》的录音中，你能感到他的这种理解。弗朗索瓦对于Pour le piano中的托卡塔的演奏可谓登峰造极，技巧上无懈可击，乐曲的表达自始至终令人迷醉不已。他演奏的福雷作品同样色彩缤纷、优美且不缺乏力度。 当然，作为大师，舒曼的托卡塔应该在他的曲目范围内。然而，在本世纪五十年代，很少有法国演奏家去尝试普罗科菲耶夫的作品。除了浪漫主义的作品，拉威尔和普罗科菲耶夫也是弗朗索瓦的最爱。他在美国首演了的普罗科菲耶夫《第五钢琴协奏曲》，也许他想借此与他最敬仰的霍洛维兹比肩，他录制了这位俄罗斯作曲家的《托卡塔》和《第七钢琴奏鸣曲》。

这张专辑收录了弗拉基米尔·阿什肯纳齐演奏的录音，包括肖邦、李斯特、拉威尔、舒曼、拉赫玛尼诺夫的作品。专辑收录的肖邦作品正可欣赏阿什肯纳齐年轻时期的奇妙丰采，其中最好的例子就是他对三首中篇练习曲完全掌控的能力与完美的克服曲中艰难技巧部份。无论从什么角度来看，阿什肯纳齐的诠释都应该算是为这些乐曲开启历史新页。以前的钢琴家(其实只需要回想罗森塔尔十足迷人的《降A大调练习曲》)惯于降低乐曲的动态以期仍能保有圆润美丽的音色。阿什肯纳齐在七零年代试着重新以肖邦式的个人观点来诠释李斯特。他在纽约演出李斯特七首超技练习曲就收录在这套专辑中。当年这套录音在听众或乐评界都没有得到好评，因此阿什肯纳齐放弃弹奏完整的十二首练习曲以及向《B小调奏鸣曲》挑战。经过二十多年的沉淀，有人会认为阿什肯纳齐不缺超凡的技巧，也不乏热情与活力来探索李斯特的作品，或许他唯一欠缺的是碰触到世俗一般人的喜好(例如:《第一号梅菲斯托圆舞曲》中段部份)。李斯特之后的曲子是拉威尔《加斯巴之夜》。在这首曲子里(依我的看法，特别是在)，阿什肯纳齐的演出同样无可置疑的具有历史性意义。在我认为，能够拿来当成《加斯巴之夜》评比基准的版本包括吉泽金、米凯兰杰利与富兰梭瓦。阿什肯纳齐的诠释不乏丰富的音色，但是旋律线非常干净。低音声部与黑色浪漫主义色彩是这部作品最重要的基础，阿什肯纳齐的表现相当完美。无论李斯特还是拉威尔，阿什肯纳齐的表现就像一位杰出的雕塑家，其它诠释者则是壁画家。

这张专辑收录了阿图尔·鲁宾斯坦的演奏录音，包括舒曼、格里格、圣-桑、肖邦、柴科夫斯基的钢琴协奏曲作品。 鲁宾斯坦几乎等于用声音写下自传，他的每一个乐句、重音、音符、气氛都是不疾不徐的清晰明确而且简洁优美。长期以来，阿图尔·鲁宾斯坦一直是新音乐的拥护者（斯特拉文斯基为他把《彼得罗希卡》改编成散拍节奏的钢琴曲、法雅为他创作《贝蒂卡幻想曲》），古典乐曲则成为他的战马。阿图尔·鲁宾斯坦毫不显柔弱气息的肖邦，就如同他演奏的贝多芬、勃拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。对于德国曲目来说，这些特点正是最好的诠释方法。优雅、有自我见解正是阿图尔·鲁宾斯坦诠释协奏曲的本质，从圣桑热闹的G小调第二号钢琴协奏曲到舒曼钢琴协奏曲装饰奏与尾声淘气的复杂节奏，阿图尔·鲁宾斯坦在克利普斯的帮助下，以全然典雅高尚的风格呈现出来。阿图尔·鲁宾斯坦曾经在童年时期演奏过葛利格钢琴协奏曲，而他在1942年与奥曼第录制的第一版格里格钢琴协奏曲是当时销售量最好的唱片一张。至于和华伦斯坦的合作，阿图尔·鲁宾斯坦让音乐回归沉静不矫情的面貌，整个慢板乐章与终乐章F大调的前奏曲都添加了诗意十足的弹性速度，格里格式的渐慢与休止符不失动力与结构张力（这一点并不容易做到）。如果说阿图尔·鲁宾斯坦重录柴科夫斯基是为了弥补1932年与巴比罗里合作版本力量上的不足（或许这是来恩斯朵夫最重视的一点），1963年版本的确是更接近阿图尔·鲁宾斯坦的观点。乐曲的装饰奏富有沉静的优雅精致及现代感，保留了乐曲的优越之处；同样地，简朴的小行板也有同样的效果。诙谐曲乐章的前奏是多么有活力，阿图尔·鲁宾斯坦很少使用踏板，木管与左手的“拨奏”会让人产生是大提琴在演奏的错觉，艺术效果十分超群。

这张专辑收录了伊格纳茨·弗利德曼的演奏录音，包括肖邦、李斯特、门德尔松、贝多芬、韦伯的钢琴独奏作品。没有人能像弗利德曼般演奏马祖卡舞曲：几乎每一个拍子都特别活泼，节奏细腻且富变化，像是音乐原本就该是如此。这些看似自然产生、节奏刺激痛快的音乐其实是经过仔细熟虑的。举例来说，弗利德曼在教导学生弹奏马祖卡舞曲作品24-4时，他建议学生“稍微踌躇并且加重第三拍”。这种大胆的处理方法与肖邦弹奏自己作品的手法完全不同，哈雷爵士（Sir Charles Halle）曾经比较对照过肖邦诠释马祖卡舞曲的节奏，他认为肖邦是在每一小节后面又多加一拍。是波兰血统让弗利德曼对马祖卡舞曲有与生俱来、不同于一般人的共鸣吗？是生活在波兰民谣与舞蹈节奏环境的童年经验，让弗利德曼有勇气以现代钢琴家（这些人无可避免会精确遵照乐谱上的指示）所不敢实行的自由方法来弹奏吗？答案当然无从找起，但是当学生胡格弗德(Bruce Hungerford)询问老师为什么能够掌握马祖卡舞曲的型式时，弗利德曼透露，他六岁那年曾经在波兰跳过马祖卡舞曲。 我们很幸运能拥有弗利德曼演奏的马祖卡舞曲、练习曲、圆舞曲与其它肖邦作品录音。弗利德曼演奏的动态对比极大，低音部同时强调旋律线条与和弦，因此每一首马祖卡舞曲在他手中都变成一首小型史诗；滔滔雄辩的练习曲则令人无法抗拒（《黑键》练习曲尾声的滑奏让人无法喘息）。大规模作品，如：《英雄》波兰舞曲与《降A大调叙事曲》则如同连珠炮的爆发，弗利德曼努力在有限的时间内弹奏出整个音乐世界，就如卡杜斯（Neville Cardus）所形容的弗利德曼：“他生活与享受生命，用心去感受所有经验，并把这些感受传达给其它人……”。

这张专辑收录了盖扎·安达演奏的巴托克3部《钢琴协奏曲》、莫扎特《第21钢琴协奏曲》和肖邦的13首《圆舞曲》。 盖扎·安达（Geza Anda，1921年－1976年）是一名出生于匈牙利布达佩斯的瑞士籍钢琴大师。他以演奏古典音乐和浪漫派音乐而闻名。安达的演奏结合了精湛的技巧与歌唱般的旋律，分句有如人声，福特文格勒称他是“钢琴的游唱诗人”。 华丽的莫扎特《C大调第21钢琴协奏曲》的首尾两乐章活力充沛，在安达的指挥下，音乐散发出戏剧性十足的个性。音乐没有任何夸张虚饰。安达慢慢地享受着音乐中力与色彩的各种可能性，并以节奏、强性及舒畅的热情为音乐增添必要的活力。在优雅的行板乐章里，安达以钢琴重新创造出人声般纯朴的抒情美感却又不过份伤感。少有这样审慎但是生动的演出，似乎这就是莫扎特钢琴协奏曲原来的面貌。 对这位多才多艺且有天份的艺术家来说，节奏灵巧而且有打击乐器效果的巴尔托克三首《钢琴协奏曲》就像是特地为他而写似的。这是安达事业的新方向，有些人形容这是他音乐美学的大转变。而从这个新方向能够体会到安达晚年的肖邦十三首《圆舞曲》录音所持的神秘与心理内省式艺术观点。掌握到巴托克《第一、二钢琴协奏曲》的刺激性以及莫扎特式明亮的音色与风格后，安达在逝世前(1976年6月)不久才录制的巴托克几乎呈现出与肖邦同样的忧伤气质，听者几乎会产生与音乐一同死去的感受。 如果有人坚持认为巴托克的音乐十分狂野，《第三钢琴协奏曲》中乐章的狂热宗教风格会令人无法抗拒。钢琴与乐团的庄严气氛就像祈祷者，音乐中的恐吓气氛只是为了与之形成对比且吸引一般人的注意。终乐章如同是一首呼应这种感觉的诗意圆舞曲。

这张专辑收录了阿图尔·鲁宾斯坦的演奏录音，包括肖邦的钢琴独奏作品。鲁宾斯坦天性慷慨，富于冒险精神，堪称当代最佳的西班牙音乐诠释者之一，他那阿尔班尼士“依贝利亚”（Iberia）绝妙无比的演奏更足以荣耀地所钟爱的西班牙，这也刺激斯特拉文斯基将“彼德洛希卡”改编为钢琴曲，阿图尔·鲁宾斯坦也是席玛诺夫斯基《第二钢琴奏鸣曲》与后续许多品的世界首演诠释者：要是没有阿图尔·鲁宾斯坦的大力推广，维拉-罗伯斯（Villa-Lobos）的许多作品恐怕也没有得见天日的机会。虽然如此，在阿图尔·鲁宾斯坦大量的演出录音当中，却独缺完整的“依贝利亚”、“彼德洛希卡”和席玛诺夫斯基的奏鸣曲全集，殊为可惜。 鲁宾斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作风的影响。像阿图尔·鲁宾斯坦一样，在其演奏生涯中风格与手法有如此革命性转变的钢琴家，可说是少之又少。为求消弭大众对肖邦音乐有如沙龙花花公子的刻板印象，阿图尔·鲁宾斯坦将一股清新与活力注入其诠释当中，以高尚的情感取代感伤、以力量和高贵取代病态与神经质，并以清晰而明确的音乐线条方向取代含糊的“浪漫”迂回与自我耽溺。刚开始时，阿图尔·鲁宾斯坦这种肖邦风格遭到一阵质疑，其清新之气与高贵风骨被责为冷酷无情，但数年后即转谤为誉，大众一致推崇阿图尔·鲁宾斯坦堪称最伟大的肖邦钢琴家，因为他能在肖邦高卢式的精准与斯拉夫式的热情中求得完美无瑕的平衡。他这种点铁成金的能力得来不易，潜沉的使命感逐渐取代早期的肤浅放荡。他曾大言不惭地告诉一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交响曲：由此观之，他早期成功乃肇因于其直截了当的亲和力，而非之后学究式的一本正经，此时他一反其原有个性，生命中较为深沉严肃的一面已展现出来。阿图尔·鲁宾斯坦曾表示不希望自己的孩子听人说父亲是本可成器的二流钢琴家。因此从四十七岁起他才开始大幅增修演奏曲目，原本的活力依旧，但要增添对细节的注意与对原谱的谨慎态度，为早年的旺盛精力与轻佻所掩盖的从容气度，此时便展露无遗。

这张专辑收录了埃米尔·吉列尔斯的演奏录音，包括斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、李斯特、柴科夫斯基、巴赫等的钢琴作品。 这套专辑的选曲涵盖的年代约有四十年左右，正好展现吉列尔斯如何从一位技巧精湛的钢琴家蜕变为风格条理分明、以稳健谨慎的态度代替火花四射来吸引听众的过程。在 《费加洛》二段主题幻想曲里，吉列尔斯直率的表现原剧作《疯狂的一日》的精神，以及莫扎特、李斯特与布索尼为主角所塑造的形象。吉列尔斯在这首乐曲的表现正好与1974年录制的普罗科菲耶夫《第八钢琴奏鸣曲》及《瞬间的幻影》选曲形成对比。当然，所谓普罗科菲耶式的“攻击性”在这儿已经不再是指轰炸听众的耳朵，而这种轰炸式的演奏方法是现今许多出身国际钢琴大赛优胜者的年轻钢琴家最爱采用的诠释手法。吉列尔斯从平静的角度来诠释普罗科菲耶夫，他把普罗科菲耶夫诠释成一位擅长于创作优美旋律音乐的作曲家，而他所根据的正是俄罗斯美学观点。尽管以冥想般的内敛活力来表现普罗科菲耶夫音乐中爆发力会让音乐显得较为阴暗，吉列尔斯塑造的节奏感却始终如一。 吉列尔斯似乎尽量避开每一个尽情流泄钢琴爆发力、弹奏出如火球般音符的念头，这样的效果已成了次要。不过，这不代表吉列尔斯在普罗科菲耶夫《第三钢琴奏鸣曲》或柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》的速度上有所让步，只是快速乐章的基础更加稳固，所有跳跃乐段的活力都在吉列尔斯的掌握之内。本世纪几乎没有钢琴家像吉列尔斯般，能够以如此明的观点弹奏出乐曲的结构。在柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》第一乐章的装饰奏里，吉列尔斯的和弦结构是多么自然。 吉列尔斯的柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》采用西洛季改编版，音乐内涵比四年前弹奏普罗科菲耶夫《三个橘子之爱》里《进行曲》场景时敲击键盘的手法更高深。或许在1968年到1972年间(也就是这个录音的录制时间)，吉列尔斯对音乐的“感官性”与“精神性”有了全然不同的看法。不过有人会发现，这个过程中间的变化性其实很大，因此这样武断的说法非常危险。本套专辑最后一首乐曲是由西洛季改编自巴赫作品的《b小调前奏曲》。这是吉列尔斯在1961年的音乐会现场实况录音，他的演出彷佛不属于这个尘世。古诺《圣母颂》也是以这首前奏曲为创作蓝本，在本系列第97辑《怀森伯格》专辑中，有兴趣的人可以听听怀森伯格如何以更快的速度弹奏这首曲子。

这张专辑收录了弗拉基米尔·霍洛维兹的演奏录音，包括李斯特、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯克里亚宾、肖邦的钢琴独奏作品。 李斯特的作品从1930年到1989年一直在霍洛维兹的曲目中占有重要地位，《维也纳之夜－舒伯特的维也纳随想曲》（1989年录音版本）狡黠的表现就像位音乐魔术师。霍洛维兹在李斯特十九首《匈牙利狂想曲》中录制了第二、六、十五（拉科西进行曲)与十九号，其中二、六号收录在本套专辑里；1950年代录了三册《巡礼之年》中的与。这两首《匈牙利狂想曲》是霍洛维兹诠释李斯特的另一种面貌。在著名的《第二号匈牙利狂想曲》中，霍洛维兹表现的是乐曲的和声与华丽的气氛。《在泉水边》是一首戏剧性强烈的作品，霍洛维兹以高雅的琴音及几乎所有钢琴唱片中都听不到的能量动态让听众为之心醉。 这张专辑，重点放在与他年青时期最贴近，同时也是最靠近他灵魂深处的斯拉夫音乐。接下来的普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》与斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》是乐谱才刚出版的时候，霍洛维兹就非常喜欢弹奏作品。霍洛维兹时常一次又一次的演奏肖邦《波兰舞曲－幻想曲》，这是一首既柔软又高雅细致的作品，霍洛维兹在处理舞蹈节奏的时候也能顾及乐曲的力度与无畏的精神。《波兰舞曲》是1982年5月的录音，生命力旺盛的《f小调幻想曲》录音时间则比《波兰舞曲》早了三十四年（1948年）。普罗科菲耶夫《第七钢琴奏鸣曲》（1945年录音版本）中精巧的诠释以及令人震慑的狂热尾声几乎可以用“伟大”两个字来形容；斯克里亚宾极度火爆但是又过于零碎的《第五钢琴奏鸣曲》则是霍洛维兹在1976年2月音乐会的现场实况录音。

这张专辑收录了丹尼尔·巴伦博伊姆的演奏录音，包括莫扎特、贝多芬、李斯特、勃拉姆斯等的作品。 巴伦博伊姆的曲目一点儿也不意外的广泛，他演奏不少现代与当代作品，但是以钢琴家的身分来说，他的重心还放在维也纳古典乐派，包括莫扎特、贝多芬与舒伯特，还有浪漫派的舒曼、肖邦、李斯特与勃拉姆斯。面对这么庞大的曲目，选择变得相当棘手而且涉及个人的喜好。很明显，莫扎特、贝多芬与勃拉姆斯是不可缺少的。更明白说，谁能忽略巴伦博伊姆与克伦佩勒的的传奇莫扎特《第二十五钢琴协奏曲》，以及与巴比罗利合作的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》？的确，乐评人面对巴伦博伊姆亲切而又优雅的莫扎特《第二十五钢琴协奏曲》 (通常被称为是莫扎特的“皇帝”钢琴协奏曲)时都默不作声。无论是他自己恰到好处的雄伟装饰奏或者是以温和代替急促的稍快板终乐章，巴伦博伊姆让人陶醉的钢琴演奏技巧以及音乐性让我们就像身处在极乐世界一样。勃拉姆斯也是，你听不到凶猛的活力，但是宽广的幅度以及令人着迷的心灵沟通正是真正的巴伦博伊姆。钢琴一加入乐曲的时候，托韦爵士(Sir Donald Tovey)立刻想起了《马太受难曲》，少有钢琴家能弹出勃拉姆斯中段悲伤的情感(这首曲子写后勃拉姆斯听闻舒曼企图自杀的时候)。最后装饰奏开始时有些幻想曲风，钢琴毫无反顾的弹出史诗般的气势，让人感受到终曲欢乐的气氛。 巴伦博伊姆早年的风格异常的严谨，贝多芬《第一钢琴协奏曲》在威严华丽之余还有克伦佩勒强势领导的痕迹，因此原来“活泼有力地”被修改为更平和的行板。这里的装饰奏仍然是采用巴伦博伊姆的版本，不少人会很喜爱音乐中高贵庄严的感觉。李斯特是巴伦博伊姆最偏爱的作曲家之一，探索三首佩脱拉克十四行诗的内在魅力后是李斯特改编自瓦格纳歌剧的《伊索尔德的爱之死》。听者或许能感受到音乐所根据的话(特别是第四十七号)中描写的痛苦以及初恋的愉悦，或是感觉到钢琴家同时掌握到热情与庄重、含蓄与大声嘶吼的感觉。在《伊索尔德的爱之死》中(相当于巴伦博伊姆同对瓦格纳与李斯特表示敬意)，巴伦博伊姆在炽热且独特的音响效果之外，仍然让音乐表现出狂烈的幸福感。

这张专辑收录了阿尔弗雷德·布伦德尔的演奏录音，包括门德尔松、韦伯、勃拉姆斯、肖邦、李斯特、布索尼的钢琴作品。 专辑收录的《奥伯曼山谷》是在阿姆斯特丹大会堂音乐会现场实况。当然，我们无法保证所有听众都能完全感受到音乐，但是布伦德尔是一位非常重视音乐会气氛的音乐家，成功的在现场演出《奥伯曼山谷》这样吃重的曲目，间或从听众席中传来的骚动声是必须付出的一点小小代价。专辑中其它现场实况录音还有选自《巡礼之年第二年》的《婚礼》、具有诙谐曲与未来主义风格的《无调性短曲》及相当值得注意的布索尼《触技曲》。布索尼是二十世纪初期最能震撼柏林听众的李斯特作品演奏家。布索尼在乐谱上的序言中表示。这首触技曲主题动机来自十六、七世纪意大利作曲家弗雷斯科巴第，他的触技曲很可能代表十七世纪键盘乐器演奏曲目的最高峰。 威风八面的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》是审视布伦德尔如何诠释这首以及其它因过份要求体力，而让他决定决定不再弹奏的作品的珍贵记录。我们在这儿不只要钦佩布伦德尔在终乐章所展现出来的旺盛力量，还有他在慢板乐章的稳重。值得注意的是布伦德尔如何控制这首有交响乐倾向的协奏曲第一乐章发展部诙谐曲般的间奏曲速非常快而且光采夺目，主题重复之后快到圣歌般的第二主题时，他让音乐出现片刻的但深沉的安详。接着出现的是钢琴在乐章一开始所弹奏旋律：左手重复着先前大提琴与低音提琴已经深奏过的规律节奏，几乎就像拍摄电影所用的“溶暗”手法；右手弹出波浪状的旋律。布伦德尔让这些强烈的对比和谐共处且具有微妙的灵活度，左手让乐曲一直保持着最基本的脉动，都是这个版本最值得嘉许之处。