富特文格勒《贝多芬·第三交响曲》

富特文格勒《贝多芬·第三交响曲》

这张专辑是富特文格勒指挥维也纳爱乐乐团,演奏贝多芬《第三交响曲》、《莱奥诺拉序曲》、《科里奥兰序曲》。 《降E大调第三交响曲“英雄”》作品55,作于1803-1804年,它的标题是“英雄交响曲——为纪念一位伟人而作”,简称“英雄交响曲”,原稿上的标题是“拿破仑·波拿巴大交响曲”,是应法国驻维也纳大使的邀请为拿破仑写的。当初拿破仑对于贝多芬来说,是一个革命的理想,是现代普罗米修斯。但当贝多芬听到拿破仑称帝的消息时,他愤然撕掉了本来准备献给拿破仑的扉页,改成了现在的曲名。这部交响曲的篇幅大大超越了前两部,是仅次于《第九交响曲》的超长作品,而在艺术成就上也是一个里程碑式的作品,从内容到形式都富于革新精神,感情奔放,篇幅巨大,和声与节奏新颖自由。他在曲式结构上作了革新,如用一首庄严的葬礼进行曲作为第二乐章,用一首谐谑曲作为第三乐章,都是前所未有的。这部作品1805年4月7日在维也纳剧院首次公开演出,指挥是贝多芬自己。 《第三号莱奥诺拉序曲》作品72a,作于1806年。贝多芬为歌剧《菲德里奥》所作的序曲。根据《第二号莱奥诺拉序曲》脱胎而来。同年3月29日由翟夫利指挥在维也纳皇家剧院首演。这首序曲是三首莱奥诺拉序曲中最生动、最完美的一首,被誉为古今名序曲之一。 《科里奥兰序曲》作品62,作于1807年。贝多芬根据德国作家科林的同名悲剧所作的管弦乐曲。同年3月在罗布科维茨的客厅首演。呈献给科林。
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谢林、鲁宾斯坦《勃拉姆斯·小提琴奏鸣曲》
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这张专辑是小提琴家谢林与钢琴家鲁宾斯坦合作,演奏勃拉姆斯的三部小提琴奏鸣曲。波兰裔小提琴大师谢林,以温暖醇厚的音色、严谨的结构感和深刻的音乐理解力著称,与勃拉姆斯作品的浪漫气质高度契合。传奇钢琴家鲁宾斯坦,擅长演绎德奥与浪漫派作品,他的演奏温暖而富有弹性,与谢林的小提琴形成了完美的对话与平衡。这版录音被公认为勃拉姆斯小提琴奏鸣曲的经典演绎之一,两位大师的合作既尊重原作结构,又充满了细腻的情感表达,是古典乐迷的必藏版本。 勃拉姆斯为小提琴与钢琴而作的三首奏鸣曲是继贝多芬之后的小提琴奏鸣曲名作,也是勃拉姆斯室内乐创作的巅峰之作,其中尤以优雅浪漫的第一首和深邃内省的第三首评价更高。这些作品诞生于勃拉姆斯中年以后,创作技法娴熟,灵动美妙、柔美质朴,散发出温馨高雅的气息,始终广受喜爱。
早期音乐的辉煌
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这张专辑是Naxos发行的一张精选辑,收录了28首早期音乐作品。 西方早期音乐主要指的是巴洛克时期以前出现在西方各国的音乐,在国内很多西方音乐史的著作中,都几乎是非常简单的一笔带过。而其非常重要的原因在于他们认为长达十个世纪之久的中世纪时期在欧洲历史上是“黑暗的一千年”,而造成这种“黑暗”的罪魁祸首则是当时的宗教——基督教。从客观的态度上来分析,基督教是一个音乐性极强的宗教,从产生到现在,其音乐活动与宗教生活比其他任何宗教都要密切,而正是这些源自于宗教的教会音乐对后世音乐的发展却有着重大的成就和意义。 西方早期音乐更多的表现在基督教音乐和之后产生的世俗音乐上,而基督教音乐几乎占据了整个中世纪时期。教会也将音乐作为了传播信仰的工具,也正是这种需要,音乐成为了宗教礼拜仪式中相当重要的部分,并且在此基础上得到了相当大的发展,这是宗教本身自己所始料未及的,因此宗教的教会对中世纪的音乐发展还是有着积极作用的,这也正是前面所提到的从客观的态度来看,既有消极的一面,也有积极的一面。 一方面,在中世纪时期,所有的音乐机构和音乐活动都是有教会垄断和控制,教会思想占据了主导思想,因此他们始终认为音乐必须为宗教服务,为增强教会宗教情感服务,旋律必须让位于歌词,而不是用音乐本身的美去打动教徒们的心。教会的统治者们十分强调音乐的功效性而排斥音乐的审美性,没有歌词的音乐不能传达和让人领悟到宗教教义和神的思想,因而,在教会的音乐中是排斥器乐音乐的。不仅如此,教会的统治者还强烈反对世俗音乐的形式和内容-以个人为中心的欣赏。由于这种态度,音乐遭到了阻碍,音乐的发展呈现出单一性,没有了应有的活力,也正是因此,中世纪整个事情音乐发展的速度非常缓慢。
梅纽因《帕格尼尼·第一、二小提琴协奏曲》
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这张专辑是小提琴大师梅纽因与意大利指挥家埃雷德率领的皇家爱乐乐团合作,演奏帕格尼尼《第一、二小提琴协奏曲》。梅纽因演绎的帕格尼尼《小提琴协奏曲》在技巧上是登峰造极的,音粒饱满、节奏稳定适中、左手拨弦铿锵响亮,自然泛音和人工泛音平滑精准,一些难度很大的双音段落依然可以使用连顿弓来完成,八度跳音几乎没有过多的滑指连接,繁复高难而精湛纯熟得无可挑剔,情感转换细腻大方、音乐表现一气呵成、淋漓尽致。这个录音是梅纽因热情似火的技艺展现和雄浑辽阔的音乐处理,更重要的是意大利人骨子里透出的浪漫与热烈情感,引领乐迷进入帕格尼尼的音乐世界。 梅纽因这版录音属于“抒情人文派”,速度从容克制,不刻意飙速;重视旋律线条与情感叙事,慢板乐章处理尤为动人;技巧扎实但不炫耀,把帕格尼尼从“魔鬼炫技大师”还原为浪漫抒情作曲家。短板客观存在,部分超高难度快速段落清晰度不如当代专精帕格尼尼的演奏家,但音乐内涵、歌唱性是其无可替代的优势。埃雷德的伴奏非常克制、通透,乐团音量不抢独奏风头,弦乐声部柔和铺垫,让梅纽因的抒情音色充分凸显;皇家爱乐的木管、铜管点缀细腻,解决了很多帕格尼尼录音乐队粗糙嘈杂的通病。 梅纽因的琴音甜度高、泛音丰富,相比后世纯技术流演奏,录音音色更柔和、浪漫化,不追求极致锋利的爆发力。1960年代EMI金斯威大厅立体声录音标杆,声场宽阔、空间残响自然;乐队层次清晰,小提琴独奏不刺耳,中频温暖顺滑,无老式单声道的单薄感。ADD制式保留原始模拟温润底色,弱化黑胶底噪,动态范围完整保留,独奏与管弦平衡极佳,不会出现小提琴盖过乐队的问题。
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莱因斯多夫《莫扎特交响曲全集》
莱因斯多夫《莫扎特交响曲全集》
这套合辑是莱因斯多夫指挥皇家爱乐乐团,演奏莫扎特的41部交响曲。在这套莱因斯多夫演绎的作品中,音乐的神韵与声音的魅力是紧密相连的,而对节奏完美的无条件关注永远不会以牺牲自由的听觉为代价。在这方面,莱因斯多夫划时代的莫扎特交响曲录音仍然是新鲜的和永恒的,即使对今天的听众也是如此。 莱因斯多夫在指挥莫扎特时最关心的是清晰,换句话说,他费尽心思通过声音这一媒介把乐谱的内容传达给听众的理解。在表面上“毫无疑问”的早期交响乐中的主要路线,特别是在交响乐的开场乐章中。第29交响曲K201(186a),从不主张独断的摇摆,而是在琴弦的纹理中占据首位,从而确保半透明的声音画面,反过来允许听众获得启发的见解,进入作曲家的形式结构、和声发展。与此同时,莱因斯多夫揭示了一个良好发展的乐句音乐特征的感觉。以《第一交响曲》的快板为例。第27交响曲K199(161b),正如第一个主题是清晰而明确的,第二个主题是温柔、活泼甚至轻快的。每个短乐句都有自己的内在生命。 重复的乐段总是被省略,也许反映了当时的惯例,或许也因为LP唱片的时间限制,莱因斯多夫通常会缩减莫扎特的交响曲的时长,从《F大调第一部交响曲》中可以清楚地看到。《第18交响曲》K130,在早期的作品中,长笛具有色彩的功能,用它们自己的旋律线来填充背景而不是干扰音乐的行进。这种色彩缤纷的声音写在Andantino grazioso中有一种独特的美,在拨奏低音和柔和的小提琴背景下展开。与此同时,当莱因斯多夫想要制造出一种富丽堂皇的、近乎歌剧般的声音时,他也毫不犹豫,就像在《巴黎》第一号交响曲中那样。《第31交响曲》K297(300),演奏使用了长笛、双簧管、单簧管、巴松管、小号和定音鼓,莫扎特自豪地指出,这是他第一次使用单簧管的交响曲。在莱因斯多夫的诠释中,作曲家的自豪感几乎是显而易见的,这种诠释的特点是对作品音调的纯粹喜悦。
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伯姆《莫扎特·第41交响曲、弦乐小夜曲》
伯姆《莫扎特·第41交响曲、弦乐小夜曲》
这张专辑收录了指挥家卡尔·伯姆与维也纳爱乐乐团合作,演奏莫扎特《第41交响曲》、《弦乐小夜曲》;与圆号演奏家戈特弗里德·冯·弗瑞伯格合作,演奏理查·施特劳斯《第二圆号协奏曲》。 莫扎特《弦乐小夜曲》K525,作于1787年。此曲是莫扎特的小夜曲中最受人们欢迎和喜爱的一部。需要注意的是这是一部音乐会小夜曲,有四个乐章象一部缩小了的交响曲。它与情歌小夜曲是完全不同的两种体裁。 理查·施特劳斯《降E大调第二圆号协奏曲》作于1942年11月,他还附注了创作地点“于维也纳美丽的房屋中”。此曲于1943年8月11日首演于萨尔斯堡音乐节,由卡尔·伯姆执棒维也纳爱乐乐团,戈特弗里德·冯·弗瑞伯格(Gottfried von Freiberg)担任圆号独奏。此曲是20世纪演出和唱片录制次数最多的圆号协奏曲。 莫扎特《C大调第四十一交响曲“朱庇特”》K551,作于1788年。此曲是莫扎特三大交响曲的压轴之作,其规模宏大、壮丽灿烂,在他众多杰出的作品中,堪称为最优秀的器乐曲作品。也是莫扎特发挥其作曲特色的代表作品,表现了莫扎特晚年娴熟的作曲技巧。此曲还是均衡对照的典范。朱庇特是罗马神话中最高的创造神之名,把它作为此曲的别名是十分相称的,但这并非莫扎特本人订的名称,而是后人加上的。
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鲁宾斯坦《贝多芬、圣-桑·钢琴协奏曲》
鲁宾斯坦《贝多芬、圣-桑·钢琴协奏曲》
这张专辑收录了钢琴家鲁宾斯坦的演奏录音:1、与多拉蒂指挥的伦敦爱乐乐团合作,演奏贝多芬《第四钢琴协奏曲》,1967年12月7日在伦敦皇家节日音乐厅录制;2、与舒瓦兹指挥的BBC交响乐团合作,演奏圣-桑《第二钢琴协奏曲》,1957年11月27日在伦敦皇家节日音乐厅录制;3、独奏维拉-罗伯斯的钢琴套曲《洋娃娃家族》第一部的其中三首作品、肖邦的《练习曲》、《谐谑曲》各一首。 贝多芬《G大调第四钢琴协奏曲》作品58,作于1805年至1806年间。在这部作品中,贝多芬开创了一个全新的钢琴协奏曲形式,开篇即由钢琴独奏出第一主题,并且这是一部异常柔美的协奏曲。 圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》作品22,完成于1868年。圣桑的整体音乐风格继承了法国传统音乐的高雅、严谨风格,同时也不缺乏适时的创新。圣桑比较注重对作品内在神韵与情感的追求,因此,我们能够在这首钢琴曲中看到较为规整的结构和优美的旋律线条。《第二钢琴协奏曲》有着十分美妙、清新与优雅的音乐风格。乐曲的音响明朗流畅,能够让欣赏者的精神缓缓放松,愉悦而轻松。圣桑在演奏技法方面也体现出清晰、统一的风格特点,旋律端庄而优美,如同少女的唱歌。《第二钢琴协奏曲》的每个细节都非常感人,可以充分体现出作曲家对作品的精益求精。协奏曲没有独特的形式,也没有慢速度的中间乐章,取而代之的是活泼生动的谐谑曲。《第二钢琴协奏曲》不仅有高难度的演奏技术,还有丰富的音乐表现力。这部协奏曲比较注重对演奏部分的烘托,使钢琴与其他乐器合作时,能够产生恢宏大气的音响效果。而且整部作品的布局也能够充分体现出圣桑对音乐形式、情感及层次感的注重。 维拉-罗伯斯《洋娃娃家族》钢琴套曲第一部,完成于1918年。此曲描绘的是洋娃娃不同的个性及气质。《洋娃娃家族》第一部“洋娃娃”是三部钢琴套曲中最出色,也是最闻名的一部,其中的第七首《小丑》是钢琴家鲁宾斯坦的保留曲和返场曲。除了这第七首外,其他每首作品都有两个标题,其中一个是做玩具的布料,另一个则是玩具的特征。
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施奈德汉《莫扎特小提琴奏鸣曲》
施奈德汉《莫扎特小提琴奏鸣曲》
这张专辑是享誉全球的正统德国学派小提琴大师沃尔夫冈·施奈德汉与钢琴家卡尔·西曼合作,演奏莫扎特三部《小提琴奏鸣曲》。施奈德汉和西曼各自都以对莫扎特的演绎见长,二人也合作了大量的室内乐作品,都有相当出色的表现。专辑的演奏是纯正的德奥风格,内敛、平和,不事炫耀,严谨优美。两名艺术家录制这张专辑正值壮年时期,无论技巧与艺术性都处于最高峰,具有五、六十年代注意音乐诗情的典型风格,以尽量客观的手法来诠释莫扎特,但是至今听来依旧有迷人的魅力。 《降B大调小提琴奏鸣曲》K.454,作于1784年。此曲是莫扎特为了他和年仅20岁的意大利女小提琴家瑞金娜·斯特里那隆奇的一次同台演出而作的。写作的时间非常仓促,在音乐会的前一天晚上,莫扎特才将奏鸣曲的小提琴部分的乐谱交给女小提琴家,钢琴部分没有时间写在乐谱上了,虽然这已经全部在莫扎特的脑中。在音乐会上,莫扎特没有钢琴谱,仅仅带着一份提示性的草稿,凭借记忆和即兴演奏的天赋弹奏钢琴部分。音乐会很成功,新的奏鸣曲受到了听众的喜爱。 《降E大调小提琴奏鸣曲》K.481,作于1785年。此曲被称为“莫扎特风格抒情的杰作”。 《A大调小提琴奏鸣曲》K.526,作于1787年。此曲既是莫扎特最后一部小提琴奏鸣曲,也是莫扎特小提琴奏鸣曲的集大成之作,其中丰富而强烈的感情远远超出宫廷艺术的典雅和朴实无华的青春精神这些范畴。
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米凯兰杰利《1965年东京演奏会》
米凯兰杰利《1965年东京演奏会》
这张专辑是米凯兰杰利1965年在日本东京文化会馆演奏会的现场录音。他与Jindrich Rohan指挥的读卖日本交响乐团合作,演奏莫扎特、贝多芬的两部《钢琴协奏曲》。 莫扎特《d小调第20钢琴协奏曲》K466,作于1785年。在莫扎特所有协奏曲中,这首作品最受浪漫乐派作曲家喜爱。它表现出的骚动不安及抒情风格,让十九世纪人视莫扎特为前浪漫乐派的革命先锋,也是贝多芬及其他突显自我风格的音乐巨人之先驱。但如果不以十九世纪的观点,而以独特的纯熟技巧与集当日音乐风格之大成等特色来评断莫扎特的音乐,此曲确实是革命之作,与莫扎特先前任何一首协奏曲相比,无论是严肃性或主观性,都大不相同。从此曲开始,莫扎特在两年之内,以同样的形式创作出六首杰作,在器乐作曲上攀上另一座新的高峰。 贝多芬《降E大调第五钢琴协奏曲》作品73,作于1809年。是贝多芬所有的钢琴协奏曲作品中,规模最为庞大的一部,故常被人称为“皇帝”协奏曲。而事实上,本曲也确实具有堂堂王者风范。但是“皇帝”这一标题并不是贝多芬自己命名的,也不可能和某一位特定的“皇帝”有关,公认的说法是由于本曲在当时被誉为无可争议的“协奏曲之王”,故此得名,并沿用至今。在本曲中,作曲技巧炉火纯青的贝多芬,又设计出众多崭新的思路,整部作品在工稳的结构中蕴含着壮阔的波澜、变化无穷的旋律,尤其以主奏钢琴的花奏开始的第一乐章,一开始便给听众以极端宏伟、华丽的印象。
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